Oslobođenje mazohistkinje

Roman Katje Perat Mazohistkinja pripoveda o životu mlade aristokratkinje Nadežde fon Zaher Mazoh, koja živi i pokušava da stvara u Beču na prelazu između 19. i 20. veka, u takozvanoj belle époque. Kvaziautobiografska naracija, smeštena u okvire kružne kompozicije – početna i završna scena odvijaju se kao razgovor između pripovedačice-protagonistkinje i muškarca za koga će se ispostaviti da je Džejms Džojs, u jednoj kafani u Trstu – aktuelizuje osnovna pitanja ljudske egzistencije. Pripovedanje se ispostavlja kao sintetička karika između teze (ne)pripadanja zajednici i antiteze realizacije pojedinke ili pojedinca kao intelektualnog i bića delatnog u istoriji.

Nadežda fon Zaher Mazoh je fiktivna usvojena ćerka Leopolda fon Zaher-Mazoha, pisca koji je pripovedajući o mazohističkim seksualnim fantazijama u romanu Venera u krznu, poslužio jednom od vodećih seksologa tog doba, Kraft-Ebingu, kao eponim za fenomen mazohizma, koji je Kraft-Ebing prvi put imenovao i opisao u svojoj studiji Psyhopatia Sexualis. Život Nadežde fon Zaher-Mazoh, koja u kritičnim trenucima doslovno gubi glas i tako postaje prinuđena da se izražava pismom ili znakovnim jezikom, rastrzan je između muških autoriteta: njenog oca-usvojitelja Leopoda fon Zaher-Mazoha; Frojda, kao psihoterapeuta kome se obraća kada prvi put iskusi gubitak glasa – afoniju; supruga Maksimilija Mozera, i ljubavnika, novinara Jakoba Frišauera. Ove junake, bez obzira da li je reč o istorijskim ličnostima ili onima koji su isključivo plod imaginacije Katje Perat, povezuje kako fascinacija književnim opusom i „ekstravagantnim“ životom Zaher Mazoha, tako i ironija kojom pripovedačica razobličava svakog od njih kao neku vrstu nedoslednog, intelektualno ili moralnog korumpiranog čoveka ili, najjednostavnije rečeno, kao dobrog teoretičara a lošeg praktičara ideje za koju se zalaže. Ovo potonje svojstvo Nadežda fon Zaher Mazoh uočava i kod Džojsa i kod Rilkea, koji je neće opčiniti, već će, naprotiv, podstaći njen suvereni smisao za ironiju. Ova podvojenost između sveta ideja i njihove primene jeste osnovni princip pomoću kojeg Katja Perat strukturira demistifikaciju muške tradicije u književnosti i kulturi. Zrelost stila – skladno smenjivanje sentimentalnosti, ironije i oštrine uvida – te pripovedačko umeće zasenjuju činjenicu da je Mazohistkinja prvi roman Katje Perat, koja je pre ovog romana objavila dve zbirke poezije (Najbolji su pali i Porez na dodatu vrednost). Takođe, stilskom efektu romana doprinosi i prevod Ivana Antića, prevodioca koji je za prevod sa slovenačkog osvojio nagradu „Miloš Đurić“.

Pripovedanje se u najvećoj meri oslanja na tehniku kontrapunkta i preokreta, što je najuspešnije izvedeno u scenama Nadeždinog i Maksimilijanovog suočavanja – od trenutka kada Jakob izaziva Maksimilijana na dvoboj, preko saznanja da Maksimilijan ima vanbračnu ćerku, do kulminacije njegovog nasilničkog ponašanja, što Nadežda doživljava kao potvrdu karaktera koji je sve vreme naslućivala. Autorka se neprekidno poigrava osporavanjem ili destabilizacijom onoga što o junakinjinom životu već znamo. U duhu modernističkih poetika, protagonistkinja Katje Perat pojedinka je koja iznova prolazi proces deziluzijacije. Afonija je, u tom smislu, fizički i metaforički podsetnik da se, uprkos teoretizaciji iskustva, ljudsko biće opire bolu, gubitku i izdaji.

Nijedan nivo pripovedanja i značenja ne ostaje izvan procesa razočaranja – džentlmen Maksimilijan razobličen je kao nasilnik zavistan od bračnog suživota, a Nadeždin ljubavnik Jakob, nosilac ideje socijalizma, kao površan i hirovit čovek, nesposoban da preuzme odgovornost. Stoga se Nadeždina mladost i sazrevanje odvijaju kao ponavljanje fundamentalnog uvida iz detinjstva:

 Odrastati s Leopoldom značilo je snevati o domu. I kad su ti snovi postali napokon stvarnost, shvatila sam da je pravo ime snova koji se ostvare, zapravo, razočaranje.

Budući da je motivski kompleks na kome se priča zasniva praktično prepisan iz romana 19. veka – a to su brak, preljuba, mondensko društvo, dvoboj – kada se romaneskna građa izracionalizira, na ovaj roman mogla bi se primeniti fizionomija likova koju je Anatolij Lunačarski, osnivač i teoretičar Proletkulta, prepoznao u junakinjama i junacima Čehovljevih drama. Reč je, naime, o ljudima relativno skučenog duha, „čiji problemi ni po čemu nisu nerešivi“. No, umetnička snaga i idejna složenost Mazohistkinje onemogućava da se pomenuta racionalizacija doživi kao istinita na nivou čitalačkog iskustva. Razlog za to nije samo uverljiv i suptilan psihološki portret glavne junakinje, već i to što je njena narativna samosvest na dovoljno visokom nivou da artikuliše razočaranje kako u druge, tako i u samu sebe. Razobličavanje iluzija o drugima praćeno je podjednako surovom samorefleksijom. Nadežda kroz niz scena, a posebno u onoj u kojoj joj Jakob donosi mušku odeću i vodi je sa sobom u gostionicu u kojoj se odigrava zabava samo za gospodu, postepeno shvata u kakve odnose ju je odvela potreba za pripadanjem na način koji je nespojiv sa vrednostima autonomne ženske individualnosti, te nakon pisma Jakobove supruge priznaje – „nisam se osećala prevareno, osećala sam se glupo“.

No, ta njena samosvest istovremeno je i najveći kvalitet i najveća slabost romana. Ni autorska ni pripovedačka instanca ni u jednom trenutku ne navode čitateljku na očekivanje ičega izvan onoga što je dostupno Nadeždinoj svesti, a junakinja je, štaviše, i sama svesna ograničenosti svojih iskustava i svoje perspektive. Uprkos bolu koji proživljava, uprkos intelektualnom i moralnom sazrevanju, na kraju romana ona ipak ostaje izdržavana žena s literarnim talentom, ali bez realnih mogućnosti da učestvuje u istorijskim dešavanjima. Takođe, njen književni potencijal ostaje isključivo na nivou želje i ambicije – nakon što joj Frojd sugeriše da bi pisanje moglo biti terapija za afoniju. Uzevši to u obzir, ovaj bi se roman mogao čitati kao pripovest o kompleksnim sudbinama koje ostaju ne samo nezabeležene nego i suštinski neokrznute istorijom. Zato se ovaj roman ne može žanrovski okarakterisati kao istorijski, jer njegov ključni značenjski problem leži upravo u nemogućnosti da premosti rascep između horizonta istorije i horizonta individualnog iskustva. Implikacije takve postavke nisu naivne, posebno kada je reč o muško-ženskim odnosima.

Zahvaljujući oneobičenoj perspektivi Nadežde fon Zaher Mazoh, muški autoriteti predstavljeni su tako što su lišeni istorijskog konteksta i značaja, čime se književni i kulturni kanon dosledno demistifikuje. Na primer, Frojd je prikazan kao čovek koji gotovo po automatizmu izgovara formulaične mudrosti; Džojs, u čijem slučaju se tek iz pažljivog dekodiranja referenci može zaključiti o kome se radi, predstavljen je poput šarlatana, a za Rilkeov roman Zapisi Maltea Lauridsa Brigea Nadežda primećuje da je to „pripovest o životu jednog čoveka, a opet u njoj ničeg ljudskog, sve je bilo zamagljeno leporečivošću“. Literarni vrhunac ovog postupka jeste način na koji autorka pronalazi perspektivu da oblikuje junakinjino poimanje mazohizma. Umesto moralizatorskog, autorka bira politizujući jezik. Na osnovu sudbine svoje pomajke Vande fon Zaher Mazoh, Nadežda zaključuje da je inscenacija zamene rodnih uloga u odnosu u kome je muškarac mazohista takođe vid nametanja muške želje ženi, koja u tome ne učestvuje kao subjekat, već u funkciji muškog zadovoljstva. Politička artikulacija ove nimalo polno neutralne dimenzije mazohizma zasniva se na podrivanju kako literarno-romantične ikonografije mazohizma, koju je stvorio sam Zaher Mazoh, tako i ograničenosti psihijatriskog diskursa Kraft-Ebinga.

Nadežda Leopoldove sklonosti tumači kao sadejstvo nasilja koje je od strane svog oca, policijskog načelnika, preživeo u detinjstvu i ugnjetačkog karaktera Leopoldove „domovine“, Austrougarske monarhije, pitajući se da li je poriv za mučenjem uslovljen tenzijom između pripadanja austrijskom kulturnom kodu, s jedne, i slovenskog porekla, s druge strane, ili pak „da li mu se, kada je bio nemoćan, činilo da u samostalnoj orkestraciji poniženja leži jedina mogućnost kontrole“.

Dalje, mazohizam figurira, kao tema i praksa, kao veza između Nadežde i Vande fon Zaher Mazoh, jedine ženske osobe koja je imala formativan uticaj na nju. Međutim, upravo se na polju relacija između žena može uočiti ključni nedostatak jednostrane koncepcije ikonoklazma usmerenog protiv muških figura. Iako prevaranti, muškarci su delatni na pozornici istorije, dok žene ostaju ne samo izvan istorijskog toka, nego su i međusobno otuđene. Pored toga što to naprosto ne odgovara činjeničnom stanju kada je reč o ženskoj istoriji, odsustvo „ženske alternative“ umanjuje privlačnost demistifikacije muških autoriteta, jer se te demistifikacija ispostavlja kao puka negacija.

Za razliku od Vande, koja je i u realnosti i u fiktivnom svetu Mazohistkinje objavila svoje memoare o iskustvu braka i suživota sa Leopoldom, te ostvarila relativno zapaženu književnu karijeru, Nadežda je, usled opiranja uticaju muškaraca, ali bez mogućnosti da pronađe ženske uzore, doslovno i metaforički – ostala nema.

Na idejnom planu romana, umetnički je najubedljivija Nadeždina potraga za oslobođenjem, koja počinje suočavanjem sa svojim nesvesnim ili polusvesnim pristajanjem na dodeljenje uloge, iako na kraju delimično od toga odustaje, pristajanjem da joj muž, uprkos razvodu, daje određeno godišnje izdržavanje. Time autorka oživljava modernističke teme, ako modernizam široko shvatimo kao umetnost koja problematizuje tenziju između emancipacije i tradicije u modernom društvu, na relativno originalan način. Ta originalnost ogleda se u tome što, za razliku od pomenutih Čehovljevih junaka, koje nesposobnost suočavanja sa životom vodi u tragediju, protagonistkinja Katje Perat odstupnicu i životni elan pronalazi u ironijskom otklonu prema tuđim i sopstvenim slabostima.

            Na taj način autorka, uprkos organičenom razumevanju istorije i povremenim stilskim iskliznućima kada se „žensko pitanje“ tematizuje u romanu, poručuje da su ironija i samorefleksija neophodne saputnice na putu oslobođenja svake mazohistkinje.

 Projekat K-UND-K podržala je Rekonstrukcija Ženski fond.

Naslovna fotografija: Svetlana Gavrilović