Ptičji hod po vodi
Autorkina slika nedostaje, iznad nekoliko rečenica o životu i smrti stoji sivi pravougaonik, komentar je jednog od dva pripovedačka glasa u romanu Duhovi novembra Miloša Živanovića. Taj glas nas scenaristički, faktografski, gotovo automatski obaveštava o kretnjama, postupcima i dnevnoj rutini pripovedačice Senke – koja pripoveda pišući pismo odsutnom ljubavniku. Njeno pismo se ispisuje tokom osam dana novembra 2018. godine, a ona, rečima Elen Siksu, u istoriju unosi sopstvenu istoriju; njen ljubavni govor istovremeno je i lična povest kraja Jugoslavije – kao domovine, revolucionarne tekovine i simboličkog poretka. O drugom glasu ne znamo ništa, no metodološki se opredeljujemo da ga tretiramo kao muški, najpre zato što je taj glas, svojom popisivačkom suvoćom, kontrapunkt Senkinoj introspektivnoj, digresivnoj rečenici-ponornici, a potom i stoga što figura muškog autora nameće pitanje odsutne autorke, od koje nije ostala ni fotografija. Ako žene pišu belim mastilom, kakvim se mastilom, kad je autor muškarac, može ispuniti sivi pravougaonik, drugim rečima: koliko je Senkino pismo žensko?
Autorku čija slika nedostaje imenovaće nam Senka: ... znam samo da je Edit Barakovič fotografisala i fotografisala, evo, mogu da ustanem i kroz mosadovce odem do Judenplaca da opet vidim te fotografije, ali nigde nema slike na kojoj je Edit, nikome nije palo na pamet da nju fotografiše, nije sačuvano lice kome bih htela nešto da poverim. To je, seća se Senka, bilo u Beču, a u Beogradu se jedno ranije razgledanje fotografija Edit Barakovič završilo tako što su te slike alternirale s pejzažem, udvajale se i treperile u dvе vizuelno-simboličkе ravni: Vratila sam se uzbrdo do klupe, pustila da se smenjuju fotografije i pejzaž kroz koji sada prolazi čovek gurajući pretovarena kolica, okružen zaštitničkim čoporom pasa [...] preko ulice je romsko naselje, kamp od kartona i lima, reciklažni centar, u stvari još jedna slepa tačka, možeš da ga vidiš samo ako tako odlučiš. [...] kroz prozor automobila gledam romski kamp, pitam se da li je u njegovom središtu vatra i da li se zemlja tamo možda najjače trese.
Ovaj nam odlomak otkriva dva modaliteta Senkine dvojnosti: vid joj se udvaja, a njen doživljaj drugosti je primordijalni potres spram kojeg ona, ne isključujući ga, pokušava da artikuliše svoj govor. Ona donosi političku odluku da vidi ličnim pogledom: mogu da verujem samo svojim očima takvim kakve su – jednim vidim ono što neko želi da prikaže, a drugo osobeno-dupliranim perifernim vidom pruža sintetizovan uvid u složene legure motiva. S druge strane, potres koji oseća neurološki je i ontološki u isti mah, fizički doživljaj sažimanja vremena i urušavanja u sebe pod teretom dominantnog poretka što isključuje i nepoželjne i one koji odlučuju da nepoželjne ne previđaju: ... a vidno polje bi uprkos žestokom udaranju uvek ostajalo potpuno mirno, nepomereno, iako već duplirano kao kad ti se u oku pomeri sočivo.
Taj Senkin pogled, obaveštava nas muški glas posmatrača, često se, kroz kuhinjski prozor, spušta na kućicu za ptice: Naslanja čelo na staklo. Kroz transparentni odraz svog oka zuri u senicu na kućici. Sebi preko leđa navlači rešetkastu lanenu zavesu. Kroz odraz linija na staklu, ptica je sada u oku i u kavezu. Senica je, i samim imenom, Senka u minijaturi, porobljenost pogledom i prostorom stanje je iz kojeg Senka adresira iščezlog ljubavnika. Arone, dragi, počinje ona, znaš li za legendu o težini ženskog tela, o nedostatku svake težine, zašto žena nikad ne prevagne, možda zbog šupljih kostiju kao u ptice, ili zbog šupljine u utrobi, urođene praznine koja se mora popuniti, tek, kažu da lagano žensko telo ne može da potone. Tako počinje pismo – opisom hoda po Dunavu, voljnog uranjanja; taj će se pokušaj, kao klecavi hod na štakama kroz zamućenu vodu neizvesne dubine, okončati zatvaranjem u psihijatrijsku ustanovu. Tu će Senka, u oku i u kavezu, biti prisiljena na ispovedanje kanonu koji je, pokušavši da iz njega istupi, svojim ptičjim hodom narušila. Sistem je i doslovno dvoličan, inkarniran u Doktorki i Mužu: Da, ona je krenula prečicom, rekao je Muž, rekla je Doktorka.
U „Smehu Meduze” Elen Siksu piše: Leteti, to je potez žene, leteti u jeziku, učiniti ga takvim da on poleti. Senkina prečica prostorna je i diskurzivna u isti mah. Njome se Senka vinula iz jezika kao sistema dominacije i uronila, uronivši u Dunav, da pronađe i oslobodi svoje reči. U tom uronu ona razgovara s ribama; nemost bića se ukida. Vertikala duž koje se jate ptice i ribe, let koji se posuvraća u uron – to je paradigmatska osa Senkinog govora. I njena gestikulacija, egzercir koji izvodi rukama posmatrajući ptice, kao trajna osobenost koja uznemirava Muža (ptice beže s kućice dok on prolazi), nerazumljiva je samo za poretke podvlašćivanja; to je pokret kojim se artikuliše vlastiti nemušti jezik. A vi ste krenuli prečicom, Ne, odgovorila sam, samo sam verna svom putu, kuda god da ide.
Vernost svom putu organizaciono je načelo ovog teksta: Senkina rečenica nije prečica, već ponornica, neiscrpna je i nepredvidljiva, zapljuskuje i povlači se ostavljajući naplavine: ... a inače pričam i ubeđujem, objašnjavam naširoko i zaobilazim upadice i ne prestajem dok ne iznesem svoje pred baš-me-briga-koliko nevoljnog slušaoca. Rečenica je bernhardovska, pripovedna situacija je bernhardovska, a i adresat je bernhardovski – imenom (Aron/Arno Irzigler), burgenlandskim zaleđem i nacističkim porodičnim nasleđem. Upravo će u Muzeju istorije umetnosti, ispred Brojgelove Vavilonske kule, u varijaciji scene iz Bernhardovih Starih majstora ali i pesme Vislave Šimborske, Senka iskusiti nesaglasje, udvajanje glasova u nesporazumu, sopstvenu usamljenost u revoluciji protiv konvencije, u želji da, poput pariskih revolucionara, puca u satove. Tikovi između takova kazaljke ili metronoma, vremena nam je uvek nedostajalo, oduvek je ostalo samo malo, nekoliko godina kolonizatorske milosti začinjenih s po nekoliko dana bliskosti. Ljubavnik je kolonizator iz Austrije. Senkino poluostrvo, nasuto naplavinama njenih reči, mesto je gde se nerazumevanje nadomešćuje podvlašćivanjem. Dvostruki vid – sposobnost da vidi duplo i da vidi očima drugog – i ta dva glasa u neskladu izazivaju joj vrtoglavicu, ali je i primiču tlu, zbližavaju je sa kolonijom. Lični nesporazum postaje političko razumevanje za Jugoslaviju i sve koji su je izgubili.
Gubitak Jugoslavije se u reminiscencijama na detinjstvo raskriva kao gubitak maternjeg jezika, ili pre kao prekodiranje: na Vukovom saboru 1981. azbuka se grana u nova asocijativna polja: kažem ti K i ti odmah znaš šta ti je činiti, Krajina i Kosovo dolaze iz libida, na moštima rastu najveće mošus-mošnice. Uspostavljaju se nove veze između označitelja i označenog, znakovi se ulančavaju u nov javni govor, koji na Vukovom saboru 1987. (Dva veka Vuka), održanom neposredno nakon Osme sednice, počinje da se i antibirokratski raslojava. Folklorno-mitološki kod dotad se već kodificirao: ono K za Krajinu i Kosovo u isti mah je i grafem kurjaka, totema u koji je prekodiran Vuk Stefanović Karadžić: ... ništa to nije pomoglo kad je nastupio bog-kurjak, ništa mi nije pomogla ni moja stara maštarija, pristigla iz zamišljenog dečjeg stripa, lik Vuka kao steampunk figura s veštačkom nogom, koja se iz profila može nacrtati kao mehanizovano slovo T izvrnuto na stranu [...] Taj moj Vuk, nezaustavljivi filolog mašinovođa, postao je folklorni privezak, kao i njegov idiom, kao i njegovo pismo. I dalje, diskurzivnim prorastanjem, izmišljanjem tradicije, bog-kurjak, u sprezi magije i propagande, predstavlja i predvodi čopor, ljude iz građana preobražene u vukove.
Reminiscencija i foto-reportaža Senkini su modaliteti organizacije iskustva. Ona se priseća, posmatra i beleži; prelistava novine, gleda fotografije, dekodira uspomene. U prostoru se njen pogled kreće od stvarnosnog do simboličkog, u vremenu se njena sećanja aktualizuju dokumentima – i u toj titravoj smeni neposrednih i posredovanih utisaka reprodukcija postaje autentično iskustvo. Iznad njenog kabineta je uramljena kopija Konstruktora El Lisickog, koju je na samrti posmatrao i njen otac. Posredi je, prema tome, i reprodukcija iskustva. Govorio je da tu sliku treba svako da ima jer je ona napravljena da bi se mašinom umnožavala u identične kopije koje sve isto vrede, da on zna kako je autor razmišljao o tome kakav se oblik može dati revoluciji, taj oblik mora da bude tačan [...] i šaka drži šestar, napravu koja precizno iscrtava kružnicu, odnosno revoluciju, jer se stara zla moraju dovesti do svršetka, jer inače zagađuju, i zato su na levoj strani xyz, završna slova abecede. Kroz Očev doživljaj Konstruktora, reprodukovan i rekreiran Senkinim pogledom i sećanjem, prosijava Senkin detinji doživljaj Vuka kao filologa mašinovođe. Te dve figure simbolički se združuju u predstavu onoga što smo izgubili, a vremenski se zbližavaju u trenutku reminiscencije, podsećajući nas na revoluciju kao na ukidanje kontinuuma, pucanj u časovnik.
Konstruktor i mašinovođa kao da iskoračuju u prostor, u pejzaž postjugoslovenske Rakovice, nekadašnjeg gradića od fabrika, odakle je Senkin prijatelj Jaki, bivši grafičar sindikalnog lista, a danas bezdomni umetnik, autor izložbe Zecizid u napuštenoj fabrici: ... na drugom crtežu ljutiti uplakani leteći zec, više hrt s glavom zeca, u redukovanom krznu što liči na prsluk od jagnjeće kože, između velikih, široko raširenih mehaničkih ušiju ima kapicu kao jarmulku sa osovinom na kojoj je rotirajući gvozdeni krst. Senka i Jaki voze se kraj utvarnih fabričkih postrojenja; ruševine radničke klase prirodna su staništa za rashodovane antropomorfno-zoomorfne mehanizme nostalgije. I dalje, kroz hipertrofirani grad, ka Mauzoleju istorije umetnosti, zato što se velike mrtve stvari odlažu u mauzoleje. Rakovica je mauzolej proletarijata, a ovde je enterijer reprodukcija života beogradske srednje klase – velike, mrtve i pohranjene. Klasa koja je o umetnosti govorila posredstvom Jansona i Herberta Rida deartikulisala se, dezintegrisala i postala eksponat. U poseti koja rezonira s posetom Muzeju istorije umetnosti u Beču, Senka bernhardovski problematizuje odnos originala i kopije: ... kopije, kopije su sećanje na original, ja se tebe sećam, Arone, i tvoje rečenice su preostale iskopine, kopije reprodukcija imaju isti status kao ćilim na kom vise, mi sada nismo u priči istorije umetnosti, mi nemamo priču.
Iza njih, u Rakovici, ostalo je sećanje Senkinog prijatelja na fabričku svetkovinu postrojavanja novih traktora, kao na izložbi, i Senkina uspomena, kao replika, na traktore u izbegličkoj koloni, a onda i na tenkove vojske kojoj je pripadao njen otac. Odbivši da učestvuje u zločinu, Otac puca u vazduh, kao u sat, i opredeljuje se za nemost. Vreme se kompresuje u jednu tačku, u kojoj se otac i kći, političkim izborom a ne porodičnim usudom, susreću kao lišeni priče, bezglasni.
Iz te tačke na papiru Senka ispisuje svoje pismo. Obraća se Aronu, ali on nije njen izabrani čitalac. Senkin je naum da pismo naglas pročita žena, njena najbolja prijateljica Flautistkinja. Budući da Senka u svoju svesku prepisuje odlomak romana Pada Avala Biljane Jovanović, neimenovanu Flautistkinju za sebe možemo zvati Jelena Belovuk. Moja crna sveska je proslava svetlosti koju sam videla, bez tog svetla ni mrak ne bi bio ovako sredovečno-ujednačeno taman, piše Senka. Pozajmljujući nam svoj fokus, drugi pripovedački glas dosledno ostaje spolja; tako piše Miloš Živanović. Senkin pogled u sebe, njen hod po vodi, oslobođen je muškog komentara i obaveze da se na njega odgovara. Ona je junakinja kojoj verujemo, lice kome se možemo poveriti. Stoga u sivi pravougaonik može da stane crna sveska. I mi čujemo Senku, kao da to izgovara, dok piše: ništa se više ne može ispričati iz prvog lica, a vidi me sad.
Projekat K-UND-K podržala je Rekonstrukcija Ženski fond.
Naslovna fotografija: Svetlana Gavrilović
