Kuća uvek pobeđuje: Kad ste kod Maka, kladite se na Maka!

Fiktivna kritika nepostojeće predstave

Slučajni prolaznik koji se uputi ka Terazijama, od Kolarčeve prema Ulici kralja Milana, možda će primetiti da se preko puta hotela Moskva pojavila još jedna kladionica. Posle Fair Playa i Admirala, šetač će naići na široki ulaz sa blještavom firmom Mak-bet i neonskim strelicama koje ga mame ka vratima ove ustanove. To nije ništa neobično u gradu i državi u kojoj je klađenje jedna od retkih industrijskih grana u usponu. Kladionice su odomaćene do te mere da se gotovo niko više ne obazire na njih. Ako mogu da se nađu u neposrednoj blizini škola, zašto još jedna kladionica ne bi nikla u samom centru grada, u neposrednoj blizini Kasine? Ali, ako malo bolje pogleda, prolaznik će primetiti da se kladionica Mak-bet nalazi na mestu Pozorišta na Terazijama. Ukoliko ne odoli pozivima šljaštećih Mak-bet reklama i uputi se ka ulazu, naći će se u pozorištu prerušenom u megakladionicu.

Ovaj totalni dizajn, koji se proteže od ulice, kroz dugački prolaz kojim se stiže do foajea, pa do same pozorišne sale, kao da podvlači totalni zaokret koji ovom predstavom Pozorište na Terazijama pravi u odnosu na svoj redovni zapadno-istočni zabavljački repertoar, na kome se nalaze mjuzikli kao što su Flashdance i Cigani lete u nebo, Chicago i Crni leptir. Neonski natpisi Mak-bet ne odnose se na ime predstave, već na ambijent u kom je smeštena adaptacija jednog od najvažnijih muzičkih komada iz prvih decenija 20. veka – Opera za tri groša Bertolta Brehta i Kurta Vejla. Poznavaoci ovog komada primetiće da u predstavi nije ostalo gotovo ni traga od polusveta sa londonskih dokova koje je Breht preuzeo iz Prosjačke opere Džona Geja. Takođe, kroz muzičku zavesu predstave promiču tek daleki odjeci Vejlovih poznatih melodija. London iz perioda industrijalizacije Engleske i Berlin iz vremena fašizacije Nemačke zamenio je današnji Beograd, odnosno Srbija. Umesto elegičnih melodija, Petparačko pozorište, kako glasi ne previše originalan naslov ove predstave, krasi trešteća muziku najnovijeg turbo/dens folka.

Radnja Opere za tri groša vrti se oko trougla koji čine Makhit, zvani Maki Nož, razbojnik koji je na putu da postane legitimni biznismen, Džonatan Džeremaja Pičam, vlasnik firme koja zapošljava armiju prosjaka, te njegova kćer Poli Pičam, koja bez dozvole roditelja daje ruku Makhitu, čime ovaj preti da nasilno preuzme Pičamov prosjački koncern. Ovaj polusvet zaokružuje korumpirani šef londonske policije Braun. U ovu osnovnu radnju, rediteljka srednje generacije Sara Samardžić unosi narativne motive i čitave komade teksta iz Prosjačkog romana, koji je Breht objavio nekih šest godina nakon izvođenja Opere, kao i iz drugih njegovih komada na kojima je radio tokom godina egzila. Rediteljka i njen dramaturški tim koristili su srpski prevod Prosjačkog romana Đorđa Katića iz 1960. Kao i u romanu, Poli se ovde odaziva na ime Breskvica, kojim se u prvi plan ističe seksualizacija „lepe Pičamove kćeri“, s tim što je u Petparačkom pozorištu ta njena karakteristika doterana, čini se, do krajnosti. Ovde, hiperseksualizovana Breskvica više nije musava vajmarska udavača, već izgledom, pojavom i nastupom više podseća na mlade vedete domaće turbo-folk scene poput Teje Tahirović i Maje Berović. Mak, pak, ima nabusitost i vulgarnost jednog prekaljenog folkera sa vrućeg beogradskog asfalta.

Mak, kao i njegov tast takođe, više duguju romanu nego operi. U Prosjačkom romanu, Mak je vlasnik lanca „j. prodavnica“ kroz koje plasira robu „nabavljenu“ putem provala i pljački koje vrši njegova kriminalna grupa. U Petparačkom pozorištu, one postaju lanac kladionica koje nose Makovo ime. Sa druge strane, svojim metodom operacije, Pičamovi poslovni poduhvati odražavaju savremenu srpsku biznis elitu. U mjuziklu, kroz buku turbo-densa i mrak kladionice, jasno se nameće spoznaja da je Pičam trgovac oružjem temeljno „ugrađen“ u državne strukture, i da on i njegovi prijatelji s obe strane zakona debelo profitiraju od zamrznutih sukoba na kojima se temelji savremena srpska država. Kod Brehta, ovaj kralj prosjaka, zajedno sa još nekoliko biznismena sličnog profila, ulaže novac u flotilu trulih brodova koje, našminkane i okrpljene, za skupe pare prodaju britanskoj vladi za potrebe Burskog rata. Dok flotila tone, odnosno avioni padaju a magacini municije lete u vazduh zajedno sa radnicima, magično kruženje novca ne prestaje.

Svakako je dostignuće rediteljke i njenih saradnika to što, između preglasnih songova, šljaštećih „dens“ tačaka, i svetlosnih efekata kojima bi pozavidela većina plutajućih klubova sa Save, kroz predstavu uspevaju da provuku nit radnje, pa čak i da u nju utkaju neke od snažnih monologa, uglavnom preuzetih iz Prosjačkog romana. U jednom od karakterističnih momenata predstave, muzika se naglo utiša i preko nje ide Makov monolog upućen jednom od njegovih „vojnika“. Zadihan, Mak sasipa u mikrofon jedno viđenje društva sa tačke gledišta kriminala: „Ti si, drrruže, mali zanatlija, i time je sve rečeno. To je stalež koji propada, neosporno. Šta je jedan kalauz prema jednoj investiciji? Šta je provala banke prema osnivanju banke? Šta je, brate, ubistvo nekog čoveka prema nameštanju nekog čoveka? Sećaš se kad smo pre neku godinu povadili kocke iz cele jedne ulice. Povadili smo ih, natovarili i odneli. Malo posle toga sam čuo da je dovoljno da čovek postane odbornik i da dobije takav jedan posao ... Ili, ako državno preduzeće propadne zato što nije rentabilno, možemo da uzmemo njihovu robu zakonitom kupovinom po ceni, jevtinije nego što bi nas koštala provala! A mi smo tu, ako baš hoćeš, u tom slučaju isto tako krali kao i pri provali. Jer roba je u tim prodatim preduzećima već bila oduzeta od ljudi koji su je proizveli i kojima je rečeno: radna snaga ili život! Mora se legalno raditi!“

Mada se na prvi pogled čini da se između Maka i njegovog tasta vodi oštra konkurencija, oni se zpravao uklapaju kao ruka i rukavica. Dok je Mak uvek pod svetlostima reflektora, Pičam je u senci; ako se Mak probija kroz život, odnosno pozornicu, čeono, nosom i pelvisom, Pičam se šunja u polumračnim ćoškovima. Samardžić ovaj odnos komplementarnosti dve vrste ološa spretno podvlači tako što od Maka zahteva da fizički dominira scenom, dok se Pičam gotovo isključivo pojavljuje preko monitora. Njegova pojava medijskoj sceni predstave ne dolazi u stilu grand zvezde, već pre podseća na nekog koga je slučajno uhvatila nadzorna kamera ili foto-aparat paparaca. On je siva eminencija, senka koja se skriva iza kulisa, zaklonjena kladioničarskim brojevima koji se prelivaju preko ekrana.

U jednoj od najefektnijih scena predstave, ova štura, gotovo bezlična pojava besprekorno je sinhronizovana sa pokretima koje na proscenijumu pravi Mak. Ko koga tu prati i podražava? Mak nakratko prelazi sa scene na ekran monitora, a Pičam sa monitora na scenu, da bi se ubrzo vratili na svoja početna mesta. Nije to odnos suparnika, nego partnera. Pičamova filozofija bede ne predstavlja suprotnost, već okvir Makove biznis strategije. Pičam iz romana je mnogo dublji od onog iz opere: „Ja dobro znam šta znači izbaciti svoje ljude na ulicu. Naročito su strašne moralne posledice te pojave. Tipičan nezaposlenik obično vrlo brzo gubi svaki moralni oslonac. On je retko sposoban da održi svoja moralna načela u borbi sa razornim uticajem gladi i hladnoće. Ruši se njegovo samopouzdanje.“ Umesto da postane „žrtva raznih huškača“, Pičam takvom čoveku nudi mogućnost da postane koristan: „Ne koristeći sebi, vi nanosite štetu, jednostavno svojom egzistencijom, svima drugima, neproduktivnijim, bednijim! Šta kaže toliko nesrećnih? Kako tu da se pomogne? Gde da se počne? Jasno je: ukoliko je više nesreće, utoliko se njome treba manje baviti. Ona je gotovo sveopšta. Prirodno stanje! Svet je zapravo nesrećan, kao što je drvo zeleno. Gubite se!“ Pičamova senka nestaje sa ekrana, da bi na njemu bljesnuo ružičasti slogan: „BLAGOSTANJE JE SIROMAŠTVO DRUGIH. B. BREHT“.

U ovom svetu sveopšte bede, kladionice su prodavnice sreće. Što društvo više tone, to lanac Mak-bet više prosperira. Preobražaj pozorišta u kladionicu samo je po sebi poruka o normalizaciji ove industrije zavisnosti u Srbiji. Mak-bet je možda preterano direktna asocijacija na kompaniju Mozzart (Mozz-art?), čija se sponzorska mreža prostire od školskih igrališta do pozorišnih kuća, kao što je ona na Crvenom krstu. Muzički orkestar predstave nosi ime Mak-bend, a na svetelećim panelima pojavljuju se dobro poznate reklame, poput one „Budi pobednik“. (Ipak, mora se reći da je reklama „Humanitarni tiket u osam“, koja prati ubistvo prostitutke koja preti da iznese u javnost neke od Makovih zlodela, na ivici ukusa.) U Petparačkom pozorištu, estetika kladionice prepliće se sa poetikom tabloida. Natpisi i slogani, jedan od bitnih elemenata Brehtove tehnike epskog pozorišta, „prepevani“ su u tom stilu. Brehtovi plakati odavno su prevaziđeni. Umesto da budu ispisani kao parole, slogani se pojavljuju na kladioničkim monitorima, koji čine osnovni scenografski element predstave: „Naša vojna industrija cveta“; „Otkrivamo ko sprema krvavu osvetu!“; „Kad Breskvica zameša kukovima, vilice padaju“; „Kontraverzni biznismen Mak proslavlja svadbu sa lepom Pičamovom kćeri“; „Breskvo, prerano si prezrela!“.

Zaogrtanjem u totalni dizajn kladionice, Petparačko pozorište ne figurira samo kao metafora jednog trenutka savremene Srbije, već ukazuje na jedan višedecenijski proces. Ova predstava nameće se kao poslednji, možda i krajnji, izdanak one fascinacije periferijom koja je zahvatila srpsko pozorište početkom osamdesetih. Snažan tok koji je sudbinski obeležio srpsku dramu sa kraja dvadesetog veka, od periferijskog meteža u komadima Aleksandra Popovića, pa do potpune fetišizacije margine u dramama kao što su Poslednja ruka pred fajront Siniše Kovačevića ili Mala Nebojše Romčevića, može se, iz ove perspektive, videti kao predosećanje onoga što nadolazi, ali i kao otvaranje jednog prostora na samim rubovima društva. Margina kojoj je posvećen ovaj nemali opus postepeno se otvorila i proširila, da bi progutala čitavo društvo. Upravo se u estetici kladionice ogleda nova hegemonizacija srpskog društva. Kladionica je krvotok koji povezuje periferiju i centar. Ona nudi jednu novu predstavu o jednakosti. Estetika kladionice ista je na Altini i na Terazijama, u Raškoj i Mladenovcu, Lebanu i Kuli, Bajmoku i Novom Sadu. Kladionica je metafora novog kapitalizma kao igre na sreću, u kome igrač nema nikakvu kontrolu, već proba da provali i prevari sistem.

Naravno, radi se samo o predstavi, odnosno iluziji. Ideologija opklade na budućnost, koja je obeležila poslednje decenije u Srbiji, nije proizvela jedno složno i bratsko društvo, sve u okviru nacije, već je izrodila jedno novo, oštro i nemilosrdno klasno raslojavanje. Naime, polusvet ima svoju hijerarhiju, neuređenu i surovu, zasnovanu na ogoljenom nasilju. U tom smislu, ova prosjačka saga zaodenuta u šljokice, podudara se sa istorijom Srpske radikalne stranke: od njene mobilizacijeperiferije do postepene okupacije čitavog društva. Kako predstava odmiče, Pičama je sve manje. Njegove pokrete i rečenice postepeno preuzima Mak. Ali, uzimajući u obzir njihov odnos uzajamnosti, to ne (mora) da znači da je bikoliki zet pobedio. Pičam, odnosno njegovo shvatanje života i sveta postalo je prirodno stanje. On više nije dramski lik, ako je to ikada i bio: on je dramski metod koji je na trenutak personifikovan, da bi ponovo zaronio u strukturu sa kojom je poistovećen.

Iz današnje perspektive, postaje jasno da je tokom kasnih dvadesetih i ranih tridesetih Breht imao velikih problema sa završnicama svojih vajmarskih parabola. Opera za tri groša završava sa se otužno-ironičnim pevanjem uz vergl. Mučio se i u Prosjačkom romanu: on ima dva kraja, prvi u vidu parodije priče o novcu iz Jevanđelja po Luki, i drugi u vidu epiloga naslovljenog „Kesa sirotih“. Slična kritika religije pojavljuje se u poslednjim scenama dramatizacije romana MatiMaksima Gorkog, na kojoj je Breht radio u to vreme. Izgleda da je tek sa trijumfom nacizma i odlaskom u egzil shvatio koji je logični zaključak mahinacija koje je analizirao u prosjačkom ciklusu. Stoga se čini opravdanom intervencija koju rediteljka pravi u završnici Petparačkog pozorišta. Tu nema mesta za melanholični vergl i izvrtanje biblijskih parabola. Makov poslednji monolog je varijacija pobedničkog govora protagoniste kojim se završava Brehtov komad Zadrživi uspon Artura Uija. Ovo rešenje je možda pozorišno efektno, ali se svodi na jedan neubedljiv politički komentar. Analogija Srbije sa Vajmarom jednostavno ne stoji. Ako je propast Nemačke tokom prvih decenija dvadesetog veka imala jednu linearnu narativnu strukturu – od poraza, ekonomske krize, osiromašenja, do uspona nacizma – u Srbiji te linearnosti nema. Mak je tu i nije. On je u sukobu i u zagrljaju sa onima koji nisu kao on. On je kriminalac i neoliberalni biznismen. Mak-bet je Mak-svet. Ako naziv njegovih kladionica upućuje na mogućnost pravde koja na kraju stiže anti-heroja Šekspirove tragedije, ovde se takav kraj ni ne nazire. Njegov uspon je, čini se, sve sem zadrživ.

Fotografija: Vera Vujošević