Ekopsihološka bajka
Nadovezujući se na knjigu priča rečitog naslova Pramatere, koju je 2019, posle duže pauze, objavila kao drugu proznu zbirku, Marijana Čanak u prvom romanu Klara, Klarisa dalje razvija i prepliće motive vezane za različite aspekte i modalitete ženskog iskustva sveta i ženske doživljaje proistekle iz potiskivanja, nasilnog suzbijanja, stigmatizacije, civilizacijski i kulturnoistorijski uslovljenog izneveravanja specifičnih, navodno iskonskih, „prirodnih“ potencijala ženskog koji, iako duboko zapreteni, ipak opstaju.
S jedne strane, roman tematizuje psihosomatski mučan i bolan proces (ponovnog) otkrivanja i oslobađanja autentično ženskog, ne samo u smislu polnog i rodnog određenja već i u širem smislu kakav pojam ženskog igra, na primer, u analitičkoj psihologiji i arhaičnim folklornim predstavama i praksama na čijem se tumačenju i rekontekstualizaciji zasnivaju koliko jungovske teorije psihe toliko i psihoterapije proistekle iz ili na osnovu njih, važne za ovaj roman. Kad je o njegovoj strukturi motiva, simbola i poruka reč, svakako treba spomenuti makar bestseler Žene koje trče s vukovima Klarise Estes: na samom početku ovu Klarisu „prizivaju“ ponižavajuće patrijarhalne fraze o zdravoj ženi koje odzvanjaju u svesti junakinje, kolokvijalno rečeno, ubijene u pojam. Ovakvim frazama („Zdrave žene su srećne ako su oplođene“, na primer) negira se alternativna predstava o zdravoj ženi kakvu je Klarisa Estes ponudila kao svoje otkriće, u oba značenja te reči, „oslobodivši“ je iz velikog korpusa starih narodnih narativa iz raznih krajeva sveta.
Međutim, autorka arhetipa divlje žene (koji ili koju je neophodno ne samo spoznati i razumeti nego i osloboditi) nije jedina Klarisa na koju se alternativnim imenom junakinje Klare potencijalno aludira. Književnoistorijski izuzetno uticajna Ričardsonova Klarisa jednako je važna, ne samo kao uzor istinske vernosti sebi, uprkos nedaćama, iskušenjima i zavodnicima, već i zbog Ričardsonovog ukazivanja na porodične odnose kao generatore tragične prisile na prihvatanje uloga koje društvo dodeljuje pojedincima različitog pola, uzrasta i statusa. Naime, i u delu Marijane Čanak pratimo efekte uverljivo prikazanih, demistifikovanih porodičnih odnosa u formativnom periodu i psihološku nužnost suočavanja s porodičnim biološkim i nebiološkim nasleđem kao izvorom inhibicija i frustracija na putu ostvarenja neprihvatljivih („nemoralnih“) ličnih potencijala i sklonosti. Mada je prepoznatljivo tabloidno etiketiranje žena povod za Klarino odustajanje od toga da bude Klarisa – pevačica, da bi postala svojevrsna „klarisa“, dublji uzrok tome zapravo je u najukorenjenijim patrijahalnim predstavama o polnosti, seksualnosti, porodičnim ulogama, radu i domaćinstvu nasleđenim prevashodno od majke.
Istražujući, dakle, i nasleđe žene i nasleđe pisanja o ženi, autorka se služi interesantnom i višesmislenom narativnom strategijom. Iako najveći deo teksta zauzima fokalizovana pripovest o Klari u trećem licu, drugi glas u romanu, glas Klarinog brata blizanca Klausa, jednako je važan, između ostalog i kao sredstvo dodatnog, sasvim spoljašnjeg, mada ne i nepristrasnog osvetljavanja Klari(si)nog naizgled protivrečnog lika, kao i situacija koje je junakinja potisnula ili zaboravila i onih koje je njena (pod)svest transformisala u subjektivnom ključu. Tako, na primer, nastavnica muzičkog koja je Klaru nekada – bezuspešno – pokušala da natera da peva u skladu s horom, da se glasom ne ističe, zbog čega se devojčica opredelila za mimikriju pevanja, u Klarinom snu o ljudima koji dobrovoljno ulaze u kaveze postaje osoba koja Klaru nasilno u kavez uteruje. Bežeći od nje, Klara se iznova nalazi pred izborom, ovog puta između besciljnog bega i „slobodnog pada“, a pad je u oniričkoj ravni, u ravni bez koje nema potupne samospoznaje, paradoksalno ili makar potencijalno istovetan (uz)letu.
Međutim, bezlična instanca koja, pripovedajući, Klarine čulne utiske, doživljaje i psihosomatske reakcije dovršava i uobličava uz pomoć metaforičnih ili sinestezijskih, neretko i grotesknih slika i poređenja (jer se u doživljenom govoru često namerno ukida jasna razlika između elemenata „slike“ koji pripadaju pripovedačkoj instanci i onih koji potiču od lika), u ovom slučaju služi i jačem isticanju naslovom već nagoveštenog dvojstva. Kao što zapeta može da signalizira i apoziciju i nabrajanje, tj. i zamenu i dopunu, tako i odnos između karaktera i narativnih funkcija označenih sličnim imenima treba da ostane dvosmislen, nefiksiran. Stoga treće lice sugeriše i to da je „ja“ / identitet u ovoj pripovesti predmet preispitivanja, mada, istovremeno, može da ukazuje i na opredmećivanje, uz odsustvo prava na samoizražavanje, naročito zbog toga što je Klausov deo romana napisan u prvom licu. Osim toga, jedino delovi Klausove priče imaju i svoj moto preuzet iz više nego zapaženih i hvaljenih, na ovaj ili onaj način feminističkih ili ženskih pripovesti osam savremenih regionalnih književnica (Tanja Stupar, Maša Kolanović, Lejla Kalamujić i dr.). Usled toga se, kao i usled kompleksnosti Klausovog odnosa prema Klari, zasnovanog na mešavini ljubavi, divljenja, zavisti, incestuozne želje i podsvesne žudnje da je zameni (funkcija zamenika je nasleđe oca, koji u fabrici radi kao zamena za bilo kojeg odsutnog radnika) – a na koju se implicitno ukazuje kroz prikaze njegovih intimnih i emotivnih odnosa s partnerkama i vremensko poklapanje stadijuma razvoja njegove nekonvencionalne seksualnosti i odgovarajućih dešavanja u Klarinom životu – otvara mogućnost da se i pripovest u trećem licu pripiše Klausu, postajući na taj način druga varijanta njegove priče o Klari(si) kao, istovremeno, i sestri i (sopstvenoj) animi.
U prvom licu, Klaus iznosi niz diskontinuiranih ali hronološki izloženih informacija potrebnih da se Klarin lik sagleda svestranije, te da se – iza bogatog, jezičko-stilski zaista upečatljivog tkanja glasova i prizora iz sopstvene i opšteženske prošlosti, vizualizovanih i materijalizovanih zvučnih senzacija, telesnih doživljaja u širokom rasponu od užitka do bola, halucinantnih sadržaja svesti u kojima se mešaju i vremenski i prostorni planovi, i neposredna, prečesto nasilna stvarnost i fragmenti sećanja i osećaja – bolje razumeju kontekst i proces Klarinog odrastanja. Pri tom, iako naizgled realističnija od sve fantastičnijeg ostatka, ni ta nit pripovesti ne zalazi u šire društvenoistorijske dimenzije ovog procesa niti ih na neki značajniji i precizniji način povezuje s drugim, recimo političko-ekonomskim faktorima i uslovima, što treba da sugeriše rasprostranjenost i „dugo trajanje“ predstavljenih likova, iskustava i odnosa. Preovlađujući čulno-imaginarni doživljaj sveta stoga se odvija i razrađuje u nizu bezimenih, i inače ambivalentnih, značenjima i asocijacijama opterećenih toposa – grad, primorje, obala, ostrvo, vrt – u manje-više savremenom dobu, na koje upućuju, na primer, pop-kulturne reminiscencije u svesti blizanaca i drugi malobrojni ali narativno uglavnom funkcionalni, na nivou motivacije i(li) karakterizacije dobro iskorišćeni detalji. Međutim, kao što sama junakinja svoju surogat trudnoću u kontekstu protivrečnih muških predstava o ženi ironično povezuje s kultom Device Marije i predstavom o bezgrešnom začeću, tako se i drugi opšti i specifični detalji iz života blizanaca putem evokativnih i aluzivnih opisa opažaja, utisaka ili situacija iz različitih perioda/faza života mogu prepoznati i kao preobražene, „maskirane“ figure (likovi, simboli, narativni obrasci, aktanske strukture) poznate iz mitologija, bajki, predanja, koje se u sudbinama junakâ na nov (podrazumeva se – i jedinstven) način mešaju i uzajamno transformišu.
Retroaktivno, kad se u pripovest uvede skupina žena okupljenih oko misteriozne „vračare“ s neobičnim minđušama, a s njima i motiv (samo)isceljujućeg pripovedanja alternativnih razrešenja postojećih bajki i priča u kojima su se pripovedačice prepoznale, brojni prethodni nagoveštaji postaju jasne aluzije i signali alegorijskih značenja priče. Tako je, na primer, očev posao u fabrici čokolade detalj kojim se detinjstvo blizanaca asocijativno povezuje i s varijantama bajke o Ivici i Marici, što može prizivati i sliku varljive kućice od čokolade kao svojevrsnog etalona detinjstva. Isto tako, puni smisao Klarinog dara i njenog kasnijeg odustajanja od pevanja pokazuje se tek na fonu mitova o Orfeju, predstava i narativa o sireni i srodnih starih motiva o bićima s nadmoćnim, osobenim i magičnim glasom bez kog su osuđeni na umiranje. Zbog toga i priča o Klari(si)noj vezi s nasilnikom čija mizoginija reflektuje frustrirajuće odnose s majkom, iako vrlo srodna Smrtnom ishodu atletskih povreda Milice Vučković, ovde treba da ima i dodatno značenje. Naime, junakinjini postupci i odluke ovde se mogu razumeti i kao psihološki i etički motivisani, ali i kao takoreći ritualni. S jedne strane, činovi i njihove posledice realizuju se u fizički određenom, empirijskom svetu, manje-više u skladu s današnjim psihološkim znanjima i uverenjima. S druge strane, oni su istovremeno i elementi nadlične psihičke drame, koja pretpostavlja drugačiju, „proširenu“ stvarnost i u kojoj likovi nisu više fikcionalni modeli (ili karikature) osoba, nego su personifikovani ili fantazmagorijski aspekti i delovi raskomadanog (ženskog) sopstva. Među elementima te drame je i Silvija, prijateljica s kojom je, do njenog samoubistva, Klara umela i mogla da se susreće i komunicira ne samo u stvarnosti, konvencionalnim sredstvima, već i u zajedničkim, deljenim snovima. Veza s Nervalom, nagoveštena imenom Klarine „srodne duše“ i drugim intertekstualnim elementima, potvrđuje se u završnoj predstavi ženskog tela: ostajući idealno ženstveno (vitko i gipko), ono istovremeno postaje i kosmičko, pri čemu se muški doživljaj / muška slika takvog tela takoreći otima, postajući ženski/ženin subjektivni doživljaj i intuitivna spoznaja sopstvene mnogostrukosti.
U skladu sa skiciranom poetikom, epilog romana je romantičarski fantastičan, vezan za željeni prostor srećne sinteze drevnog i savremenog, mitsko-magijskog i ekološkog shvatanja života i prirode. Naime, ženska solidarnost i kontakt sa ženskim nasleđem u sebi i oko sebe, postepeno izlazeći iz domena subjektivnih fantazmi, ostvarujući se, vode i podupiru revitalizaciju „prave prirode“, snagu i otpor nekakvog esencijalnog „ja“, te otvaraju mogućnost da se majčinstvo preobrazi u spiritualno vođstvo, a rad u smisleno, organsko zadovoljstvo, odgovorno i (prema) neljudskom živom i neživom svetu, kao i da se od postojećih mitova i simbola sačine sopstvena bajka i sopstveni obredi psihičkog pročišćenja i regeneracije. Međutim, predstava o ekološki održivoj svakodnevici koja ne remeti prirodne ritmove, o idilično-utopijskom skladu sa sobom i neposrednim okruženjem – skladu ostvarenom putem neprestane verbalne i neverbalne komunikacije s prirodom kao uslovom subjektivnog „rasta“, psihičke „obnovljive energije“, uz sugerisanje ženskog puta poniranja u elementarne dubine (nasuprot pretpostavljenom muškom putu uzdizanja/uznošenja) – sem što se oslanja na neku vrstu atavizma i preteranu upotrebu magijskih i bajkovitih toposa, zapada u sentimentalizam, koji u Klarinim molitvama „zaboravljenim božanstvima“ zvuči i kao eho pomodnih mantri o ličnom emocionalnom i mentalnom blagostanju. Time se na samom kraju umanjuje sugestivnost („magijsko dejstvo“) upotrebljenih jezičko-stilskih sredstava i značenjski potencijal „okultnih“ motiva i znanja.
Projekat K-UND-K podržala je Rekonstrukcija Ženski fond.
Naslovna fotografija: Perica Gunjić
