Drukčija pravila igre

Priređujući zbornik lezbejskih kratkih priča autorki iz bivših jugoslovenskih republika Pristojan život (Labris, 2012), Dragoslava Barzut je lezbejsku književnost odredila kao onu koja ne samo što tematizuje „lezbejsku egzistenciju“ već predstavlja i „svojevrsni upad u javni prostor“ – nije pozvana ni da prisustvuje, a kamoli da učestvuje u postojećem književnom polju – kao devojčica iz Papirnih disko kugli koja želi da sa roditeljima ide na sindikalni doček Nove godine ali je roditelji „predriblaju“, a kasnije i oteraju u ćoše. Proslava na kojoj će ona biti dobrodošla daleko je od roditelja, rodnog mesta, nasleđenih institucija i tuđih organizacija.

S obzirom na to da većinske (isključive, represivne) predstave o „pristojnom životu“ i javne politike identiteta i dalje teže da spreče, izvrgnu ruglu ili otvoreno osude sve pojavne oblike lezbejskih i drugih „krivih“ egzistencija u javnim prostorima, jasno je zbog čega Barzut, i sama LBGT aktivistkinja, bez objašnjenja, lezbejsku književnost određuje i kao „veoma angažovanu“, proisteklu iz aktivističkog rada. Po toj bi definiciji lezbejski književni tekstovi razgrađivali granice „čistog“ teksta i „čiste“ književnosti, kako to na izvanredan način, ne svodeći, ipak, delo na instrument građanskih inicijativa i dnevnopolitičkih ciljeva, a kritički angažman na patronizujući moralizam, pokazuje i njen prvi roman; utoliko pre ako se zna da je bila žrtva nikada nerazrešenog zločina iz mržnje koji je ključni događaj u romanu i njegov, takoreći, generator. Sklonost ka slobodnijem i oslobađajućem istraživanju intimnog i ličnog, naročito telesnog, kroz pisanje, kao karakteristika ženskog pisma, a onda i lezbejske književnosti (kao i, na primer, U zoni Lamije Begagić) ojačanog feminističkim pozivom da se u ličnom (u svakodnevici, sopstvenoj anksioznosti, dezorijentaciji i nesigurnosti, (kon)fuziji misli, sećanja i utiska…) prepozna političko, ovde se povezuje sa primetnom sklonošću nekih mlađih autora ka autofikcionalnom propitivanju vlastite diskontinuirane, „izrešetane“ biografije, koja bildungsroman odnosno roman kao čvrst i celovit narativno-stilski sklop čini nemogućim, kao u Proleće se na put sprema Bojana Krivokapića ili Zovem se Esteban Lejle Kalamujić. 

Papirne disko kugle predstavljaju žrtvu heteroseksističkog napada i društvene homofobije koja pokušava da kroz pisanje dođe k sebi, što se „autovanjem“ u poslednjem poglavlju doslovno realizuje. Narativna sažetost i ekonomičnost izraza, investiranje značenja u neverbalne aspekte teksta — od promenljivog i zaraznog sintaksičkog ritma do sintagmatskih i paradigmatskih odnosa između epizoda iz tekućeg života naratorke i njenih prošlosti pokazuju veštinu baratanja sugestivnošću, stečenu ne samo kroz kratku priču već i dugogodišnjim pisanjem i izvođenjem poezije. Međutim, incident koji je tekst proizveo u samom tekstu ima poseban status, kao isečak (iz) stvarnosti na kubističkim kolažima: prikazuje se kroz formu službenih beleški o izjavama građanki. Ostaje i grafički i stilski neuklopiv u narativnu „slagalicu”, jezike i ritmove prikazanih ženskih svesti, koliko god da je pripovest, inače, diskurzivno raznolika i otvorena za razne glasove i idiome, uključujući i metafikcionalni poziv ostareloj, egzistencijalno ugroženoj komšinici da sa svojom pričom „uđe” u roman. To je, dakle, neimenljivo, ali i nezamislivo: i kad zamišlja šta radi, misli i oseća druga žrtva napada, naratorka ne može da zamisli njen doživljaj tog događaja sem u „prevodu” njene moguće izjave na jezik sudske beleške.

 To se, dakle, ne prikazuje iz perspektive intimnog iskustva, jer mora ostati neprihvatljivo kao iskustvo. Stoga je to prekid ustaljenog toka (samo)svesti i bivanja, koji prate još dve cezure, kojima se Barzut bavila i u pričama u Zlatnom metku. Jedna je prekid ljubavne veze, u čijoj osnovi su i klasna razlika odnosno poreklo devojaka, i „unutrašnji patrijarhat“, zbog kojeg naratorka biva ostavljena da sama svedoči, kao u „Crvenom trotoaru“ Lane Bastašić. Pored toga, pisanje se odvija paralelno sa preseljenjem, jednim u nizu, zapravo, kao i u ranijim pričama „Najduži poslednji sat“ ili „Walk on by“. U tom smislu, naratorke, sa svojim kutijama, kao merama poseda, i svojim pogledima kroz prozore, reprezentuju još jedan oblik deprivilegovanosti u savremenom društvu, sve češće tematizovan u delima mlađih, kao i Dragoslava Barzut nesituiranih autora – novi prekarijat. Stoga ne čudi lajtmotivska pojava (e)migracije u njenim tekstovima, kao metafore (sklanjanje očeve fotografije kao njegova emigracija u fioku u priči „Učim psa da vozi bicikl“), a u Papirnim disko kuglama i kao narativnog model za pripovest koja, kao i naratorka, pod pristiskom menja „mesto boravišta”, ostavljajući / zaboravljajući svugde i nešto svoje: iz sadašnjosti prelazi u bližu ili dalju prošlost, iz stvarnog u imaginarno, iz svoje svesti i idioma u svest i život nekolikih prijateljica.

Takav način života primorava na to da se prostori svakodnevice i navike uvek iznova uspostavljaju: otuda i izuzetan značaj stvari koje se svakodnevno koriste, naročito u „ženskim“ poslovima i prostorima, i tim korišćenjem pretvaraju u deo sopstva i „eksterne memorije“. Od šolja za kafu i džezvi, do krevetskog dušeka sa otpada i, naravno, ormara kao LGBT simbola primoravanja na skrivanje, stvari su ravnopravne učesnice borbe za opstanak i identitet svih junakinja romana. Uostalom, i svojevrsna lekcija iz feminizma koju je naratorki u detinjstvu dala baka data je na primeru upotrebe (a ne posedovanja) jednog takvog, efemernog predmeta muškog roda: pulovera.

Efektnim izborom takvih svakodnevnih detalja i psihosomatskih reakcija na njih, naratorka uspešno evocira čitav spektar utisaka, emocija i afekata i kreira opipljivu atmosferu brojnih mesta dešavanja: od vojvođanske varošice u okrilju sveobuhvatne, roditeljski brižne socijalističke Fabrike (Šećerane u autorkinoj rodnoj, iako neimenovanoj Crvenki) tokom prve polovine 90-ih godina XX veka, preko skučenih podstanarskih prebivališta, hodnika i sudskih kacelarija, zatim prostora bez prozora, poput WC-a ili lifta, do njima suprotstavljenih improvizovanih fudbalskih terena — prostora osporavanja muške dominacije i patrijarhalnih standarda, „pravila igre”, raspodela uloga i pozicija i, naročito, patrijarhalnih modela solidarnosti. U tom smislu, „Dragoslava“ i njene prijateljice sportu pristupaju na subverzivniji način od naratorke romana U zoni, stonoteniserka koja se fudbala odrekla zato što otac fudbalske utakmice nikada nije ispratio do kraja, te tako, ipak, priznala „zakon oca“ i dokazivanje pred ocem, opredelivši se, pritom, za individualni i profesionalni sport, a ne za timsku i amatersku igru.

S druge strane, obe autorke, kao i nekolicina drugih postjugoslovenskih književnica rođenih tokom prve polovine 80-ih godina XX veka (od Ivane Bodrožić i neznatno starije Maše Kolanović), uz sve poetičke i ideološke razlike, u književnost uvode nove, na ličnim sećanjima zasnovane evokacije različitih infantilnih i/ili tinejdžerskih iskustava življenja u Jugoslaviji pred i tokom njenog i raspadanja identiteta, vrednosti, ideologija i ideala koja je ona pothranjivala. U Papirnim disko kuglama, sećanja na detinjstvo ispričana su u trećem licu, kao da je reč o nekom drugom (pod imenom Elodi), čime se evocira ne samo osećaj drugosti sebe nekadašnje (tim više što je adolescentski period života prećutan) i nametnuto prikrivanje manjinskih identiteta, već i specifičnost dečjeg samoodnošenja, potcrtana i upotrebom jednostavnih i naivnih konstatacija. Uverljivo su prikazani kako dečja neupućena a ipak lucidna percepcija stvarnosti (inflacija kao mera brzine majčinog hoda od banke do dućana, rat kao iznenadna pojava većeg broja braće i sestara ili neuobičajeno zaključavanje kapije, sveopšti raspad države i društva kao defektan sto za stoni tenis, rastuća društvena nebriga kao zapuštena livada ili neočišćen gradski bazen itd.), tako i dečja hijerarhija interesovanja i potreba i dimenzije dečjih doživljaja. U prošlosti koja istovremeno i jeste i nije njena / u njoj, naratorka, izuzev s mukom izborenog malog trijumfa na fudbalskom terenu, pronalazi skup nevolja i nesreća, poriva da se odluta i odleti, (ne)zasluženih kazni i neispunjenih roditeljskih obećanja. Porodica, kao i društvo u celini, izneverava očekivanja svojih članova koja je sama proizvela, vrednosti bez kojih ne moži da se održi, i svoje sebične laži, nemar i isključivanje iskupljuje šarenim lažama, ostacima sa zatvorene proslave. Suptilnom ironijom naratorka Papirnih disko kugli u svom detinjstvu, dakle, otkriva jedan simulakrum Jugoslavije – te nasleđene, a onda nakaradno nadograđene kuće, zaštićene šarenom tendom. I dok se kod, na primer, Lamije Begagić odnos prema predratnoj i ratnoj prošlosti gradi i prikazuje poredjenjem aktuelne i Zenica iz sećanja, kroz jednu intimnu topografiju grada, Dragoslava Barzut se u tu svrhu služi jednim imenom – Dolores (kao Dolores Ibaruri, ili kao njena tragično, još kao beba preminula imenjakinja, kojoj je majka, lekarka, partizanka i humanitarna radnica Saša Božović posvetila memoare). Dajući voljenoj ime željene prijateljice i imaginarne spasiteljke iz detinjstva, naratorka iz detinjstva izvlači i kao ime za ljubav prenosi vrednosti koje su ove žene živele, gradile i branile.    

S druge strane, kroz te scene se pokazuje i od detinjstva razvijana sklonost ka prevladavanju i potiskivanju straha, bola i nerazumljivih situacija preklapanjem stvarnosti imaginarnim inscenacijama, sklonost ka fikciji kao strategiji preživljavanja. Ona se, na kraju, odbacuje. Pripovest se, pre no što opet počne, da bi se iznova suočila sa sobom i uslovima pod kojima nastaje, završava imaginarnim dizanjem u vazduh zgrade suda, pri čemu je, na osnovu prethodnih primera fikcionalnih razrešenja, jasno da se sada od čitaoca zahteva da se, umesto naratorke, odrekne fikcije, te da romanu, kao fikcionalnom delu, sapostavi stvarnost. Hrabro „istupanje” fikcije na „teren” stvarnosti analogno je istupanju naratorke i njenih prijateljica na muški teren fudbala — lopta je dobačena čitaocu. Od čitaoca se ne traže saosećanje i sažaljenje već saboraštvo; traže se saigrači (na obe strane) i alternativna pravila igre jer, ipak, sudija još nije svirao kraj.

Projekat K-UND-K podržala je Rekonstrukcija Ženski fond.

Naslovna fotografija: Srđan Veljović