Pripitomljavanje Fabrike
Selvedina Avdića sam prvi put „sreo“ kao vrsnog naratora, čitajući njegov prvi i za sada jedini roman, Sedam strahova (2009). Ova knjiga je retka u načinu na koji ukršta PTSD sindrom sa magičnim realizmom „priče o duhovima“, a da nijednog trenutka ne uzima rat na prostoru bivše Jugoslavije kao olako, aproprijacijski ispričanu priču. Iako je susret sa zlom delimično provučen kroz demonizaciju likova braće Pegaza, ratnih zločinaca, i nosioca „manihejskog“ zla, ipak ostavlja dovoljno prostora da čitalac prozre ovu fantazmatsku konstrukciju „zlih duhova“ i da pogleda „iza“, u dubinu sopstvenog iskustva. To se uostalom, događa i samom naratoru i protagonisti, koji u epilogu „skida sa sebe“ svoje osvešćene životne strahove, kao da ljušti tanku pokoricu zabluda i frustracija. Zbog toga je proza Selvedina Avdića, pojačana njegovim novinarskim zanimanjem (on je između ostalog i urednik onlajn magazina Žurnal), faktička i konfrontirajuća, konkretna čak i onda kad govori o bajkovitom i izmaštanom. Kada nam daje uputstva o duhovima koji čuvaju rudarsko okno, onda on to čini sa preciznošću i strogošću nekoga ko iznosi egzistencijalne podatke od presudne važnosti za opstanak svakog radnika-rudara.
Avdićeva knjiga memoarsko-hroničarske proze, Moja fabrika svedoči dodatno o talentu za nalaženje bliskog odnosa sa radničkom hronikom grada, kao i sa izgubljenim glasovima onih koje je „tranzicija“ pregazila svojom faktičkom brutalnošću. Proza o Zenici, njegovom rodnom gradu, obiluje ovim elegijama odbačenih i propuštenih šansi, lična je i kada se najviše oslanja na citate, kojih je u knjizi impozantan broj. Balansirajući između hroničarske studije i lične nostalgije, naracija iscrtava melanholičnu sliku postradale infrastrukture i posrnulih nadanja.
Već samim naslovom ove hroničarske studije, koja prati „uspon i pad“ fabrike u Zenici, izriče se posesivno-nostalgični odnos. Naslov je, ujedno, i čin istorijskog prisvajanja – koliko autobiografski, toliko i protiv same istorijske „faktičnosti“ autobiografije. Fabrika je prisvojena uprkos činjenici da autor u njoj nije radio, da je zapravo odrastao osamdesetih godina prošlog veka, mrzeći Fabriku i zazirući od nje, kao i cela njegova „ekološka“ generacija. Međutim, oscilacija od mržnje prema ljubavi je tanka crvena nit ove naracije. Autor produbljuje „ličnu ispovest“ u smeru preuzimanja odgovornosti za svedočenje i saznanja o onome što njemu nije bilo dostupno u toku odrastanja ili za šta je bio slep. Subjekt svedočenja se prilagođava objektu istorijske studije, koji je više nego puki objekat distanciranog posmatranja, proživljavajući tako naknadno sve ono što je potrebno da bi se taj objekat uključio u vlastitu istoriju, učinio intimnim i neotuđivo „svojim“.
Kompoziciono rešenje uslovno deli knjigu na četiri dela: Ako ovdje ništa ne kažem...O fabrici i historiji, O radnicima i mašinama i Moja fabrika. Unutar poglavlja su kratki fragmenti, mikro narativi i prozne vinjete koje „skiciraju“ određenu temu.
Prvi deo knjige suočava nas sa traženjem osnovne metode istraživanja i naracije. Osvešćuje se činjenica da je pri pisanju o Zenici potrebno krenuti sa „periferije“ grada, sa mesta same Fabrike. Reč je o periferijskom senčenju onoga što bi trebalo da zauzme centralno mesto u narativu grada. Međutim, postupno, kako teče naracija, čitaocima postaje vidljivo da sam grad Zenica jeste na periferiji, da je sam centar „fabrikovan“, odnosno da ne postoji po sebi. Zenica je periferna pre svega u kulturološkom smislu, kao Istok u odnosu na Zapad. Avdić daje razloge za to koji leže u kolonizatorskom diskursu koji zasniva sopstvenu dihotomiju na dualizmima civilizacijskog prema varvarskom, racionalnog/ iracionalnog, zrelog/nezrelog itd. Svoj periferan civilizacijski položaj Zenica prevazilazi upravo u simbiotičkoj relaciji sa Fabrikom. Periferija grada se tako useljava u njegov istorijski epicentar i postaje hronologija samog urbaniteta, onoga što je potrebno da bi se grad industrijalizovao i poprimio karakteristike urbanog razvoja i (r)evolucije, uprkos svojoj polaznoj kasabijskoj „naravi“, dugo održavanom, pasivnom, feudalnom „mentalitetu“ koji je zazirao od preobražaja.
U drugom delu izdvaja se razlomljenost na „pre“ i „posle“ kao posledica industrijalizacije. „Pre“ kao period „pre pada“ se u zabeleškama stranih putnika oslanja na orijentalističke arhaizme o animalizovanom, balkanizovanom Drugom („Bijeg s Balkana“ i „Vukovi u prašumi“), ili se, pak, što je druga strana istog postupka, veliča kao idilično „prirodno stanje“ plemenitog divljaštva još netaknutog „korumpiranošću“ civilizacije ( „Zaista je divno pogledati“). Prelomni period – koji od kasabe stvara grad – jeste period komunističke revolucije. Zenica je po svemu trebalo da postane centar partizanskog, antifašističkog otpora u toku Drugog svetskog rata. To je onemogućila izdaja od strane pojedinaca infiltriranih u partizanske redove. Ipak, antifašistička borba nije sasvim zamrla, a presudno okretanje SFRJ sopstvenom razvoju u otporu prema SSSR-u, učinilo je preokret u percipiranju Zenice kao centra radničke revolucije. Fabrika tako postaje simbol udarništva ali i ubrzane modernizacije u kojoj je gradnja tekla tako brzo „da zenička općina nije uspijevala istom brzinom pripremiti nove adrese.“ („Manjak adresa“)
„O radnicima i mašinama“ problematizuje neravnotežu koja postoji između humanog faktora i mašine koja je u centu proizvodnog procesa. Centralna vinjeta ovog poglavlja – „Stahanovistička melanholija“ – bavi se fenomenom postavljanja rekorda u radu, dok kao paradigma služi sovjetska propaganda organizovana oko lika udarnika, Stahanova. Ovaj tip radničke melanholije javlja se usled disproporcije između medijsko-propagandnog veličanja heroja rada u udarničkom periodu, i njegovog potonjeg potpunog zanemarivanja, pri čemu se zbog ugrađivanja u „temelje revolucije“ javlja simbolički višak koji radnik više ne može kompenzovati. U jugoslovenskim okvirima, primer za to je Arif Heralić, livac Fabrike koji se našao na čuvenoj novčanici od hiljadu dinara, ali koji nije, uprkos sopstvenom „višku rada“, uspeo da naplati autorska prava za propagadno korišćenje svog lika. Praćenju njegove sudbine biva posvećena najduža epizoda u knjizi, uz detaljan sinopsis filma Vojdraga Berčića Devalvacija jednog osmijeha (1968). Suočavajući nas sa melanholijom koju je Arif Heralić bezuspešno „lečio“ hroničnim ispijanjem alkohola, Avdić nam daje i širu sliku društva. Najveći društveni tabu je zapravo „programsko-politička pogreška“ u predstavljanju slike posrnulog radnika, bez patetike i aure slavljenja rada i udarništva. Ipak, nasuprot datom primeru melanholije stoji mnoštvo primera uspešnih radnika kojima je, po uzoru na novinara Vlastimira Jovića, koji je beležio „male priče o ljudima“, dat trajni bibliografski omaž u vidu crtica, vinjetica njihovih uspeha i postignuća. To je ujedno i autopoetička oznaka Avdićevog novinarskog pristupa. Individualne drame i lomovi u vidu mikro-narativa sobom zrcale čitave makro-državne, manje ili više uspele strategije i projekte, hvatajući „duh epohe“ u svoje odnose bolje nego što bi to učinili striktno „naučni“ prilozi istoriji SFRJ.
Dragocen je konačno, onaj lični deo, apostrofiran u poglavlju Moja fabrika istoimene knjige. Ni jednog trenutka nas pisac ne ostavlja ravnodušnim povodom svojih društveno-političkih preferenci, što se ispoljava i u času kada kritikuje socijalističku demagogiju, ali ne zaboravlja da istakne kako je taj period bio „dženetski“ u odnosu na ono što je usledilo. Važno svedočanstvo „izgubljenih generacija“ koje su odrastale osamdesetih, a koje nisu mogle da se približe smislu postojanja Fabrike na način dirigovan državnom propagandom, oslikava upravo naratorov zazor od Fabrike. Ipak, on će priznati da je taj zazor izazvan ličnim animozitetima prema određenoj hladnoj, učitanoj monstruoznosti industrijskog postrojenja. Budući da je odrastanje njegove generacije bilo u senci Fabrike koja se uzdizala kao svojevrsni socijalistički mit i fetiš, obračun sa Fabrikom bio je koncentrisan na pitanje jednog kulta i pokušaja da se on dekonstruiše. Konačno, ceo tokgradskog života u socijalističkom periodu upravljao se prema fabrici, pa je postojao i „milicijski čas“ za sve večernje aktivnosti koje bi smetale radnicima u njihovom odmoru za naredni radni dan. Avdić u poslednjem delu knjige pokušava i da naknadno pripitomi fabriku, da je „odobrovolji“ i prilagodi svom fokusu, da je razume u sadejstvu mašina, radničkog upravljanja i proizvodnje. Njegov narator zapaža da je lični, intimni radnikov odnos sa mašinom i alatom uvek bio onaj fetišizacije, uprkosglomaznosti i nepraktičnosti samih mašiniskih naprava („Plemenita brusilica“). Ipak, čak i tako nepraktičnim, romantizovanim odnosima između radnika i mašine, Avdić nalazi svrhu – primer je željezarski veteran koji je teško podnosio melanholiju umirovljenja, dok nije počeo da gomila i dovlači željezni otpad, u nameri da napravi avion. Taj polet mašte i radne etike Avdića fascinira kao posebna inspiracija za literarni rad. Da bi se strah od mašine pobedio i preovladao, bila je potrebna ova intimizacija u vidu radničke ingenioznosti ili ludosti.
Fabrika na kraju svedoči o graničnim slučajevima fascinacije, zaljubljenosti u posao, simbiotičke relacije i požrtvovanosti. Pitoresknost se ne nalazi u kasabijskom nasleđu Zenice, već u njenoj spremnosti ili ludoj želji da prihvati avanturu i nesklad ljubavne veze koju je oformila sa Fabrikom. Selvedin Avdić svojim crticama-studijama, ekonomičnim pristupom i poštovanjem ovih suptilnih radničkih veza, izgrađuje metodičnu i minimalističku prozu, koja odiše nostalgijom za uništenim urbanitetom, ali se ne iscrpljuje u ličnoj melanholiji, poštujući razliku između individualne traume i kolektivnih utopija, kritički uviđajući i preispitujući mesta ukrštanja, preloma i razilaženja.
Projekat K-UND-K podržala je Rekonstrukcija Ženski fond.
