Grand Metalurg Hotel

Kako opisati u literaturi to sve prisutnije post-stanje koje zapravo i nije postmodernizam „klasičnog“ tipa? Stanje koje je dvostruko pomaknuto u odnosu na onaj potrošeni pavićevski model kao „post-post“ trenutak.

Kako živeti u gradu koji je „preživeo“ rat, ali se nije dogodila nikakva očekivana tranzicija u demokratiju, izostala je bilo kakva kolektivna katarza, a životi se ipak moraju nekako nastaviti – životi onih koji ostaju ili se vraćaju kad su svi već pomislili da su definitivno stradali, nestali u masovnim grobnicama, i traže svoj glas, svoje pravo na egzistenciju, dok i dalje ostaju potpuno nevidljivi?

Ako je kratki roman Selvedina Avdića Kap veselja, nakon vrlo uspešnih knjiga Sedam strahova i Moja fabrika, zapravo ono što naslovom implicira – minijaturna perspektiva „sreće“, kao ona igračka Indijanca koju glavni lik Miran i dalje čuva i nosi sa sobom, iako je prerastao uzrast u kojem se sa njom mogao igrati, onda je percepcija tog mikrokosmosa, tog preživljavanja od danas do sutra, naizgled obeležena belegom „malih stvari“, sitnih zadovoljstava, pri čemu je Miran, naoko miran i nežan –  upravo taj „mistični“ povratak žrtve iz rata za koga se mislilo da je završio u nekoj od masovnih grobnica.

Osnovno pitanje koje mapira ovaj kratki roman je kako govoriti sa tog apsolutno rubnog terena, iz potpune sive zone, tu gde jesi i nisi, gde si „neumro“, izbrisan, gde nema traga tvoje smrti, tvog DNK u jednoj od otkopanih grobnica, ali nema ni nekog traga tvog „novog“ života „nakon smrti“, osim tog „nastavljanja gde se stalo“ pre rata. Takva deprimirajuća, besperspektivna stvarnost više je distopična od bilo koje zamislive „fikcionalizovane“ distopije, više je hororična od zombi apokalipse. To nevreme i nemesto efektno je predstavljeno simbolikom bivšeg socijalističkog hotela „Metalurg“, preživele „ruševine“, u kome je smešten „sveznajući narator“, šef sale, koji opisuje taj hotel upravo kao mesto koje je izgubilo svoju osnovnu namenu i svrhu postojanja.  Takvo avetno nemesto ima posebne prostorije bez namene, prostorije sa zatvorenim, zapečaćenim vratima, koje ničemu ne služe, nakrcane izgubljenim stvarima, kao što je i život u Zenici, tom nekada industrijskom, radničkom gradu, „socijalističkom raju“, postao ispražnjen od supstance, jer su gotovo svi bivši radnici stradali na najrazličitije zamislive i nezamislive načine. Tu gde se više ne može zamisliti život dostojan čoveka uveliko se kroči na polje „metafizike“ obezljuđenih prostora, jer ti prostori koji ne mogu više biti adaptirani za život ljudi, za „svakodnevnu upotrebu“, zapravo ukazuju na problem suvišnosti samog vremena-prostora koji još jedino može da nagomilava suvišne stvari, u apsolutnom vakuumu.

Gotovo da je nemoguće misliti i pisati to stanje, ali Selvedin Avdić je opet uspeo da ostavi rubne zapise o ljudima koji su svi na izvestan način obeleženi svojim sumanutim vizijama sveta – paranoični detektiv Lambroso, eugenetičar „zločinačkih fizionimija“, sujeverju i vradžinama sklona, manična komšinica Dragica opsednuta svojom „izgubljenom“ lepotom, Arhitekt koji je bio glavni planer samog grada izgrađenog u doba industrijalizacije pokrenute podizanjem fabrika, inače erotoman i pervertit koji je seksualno eksploatisao žene. Svi smešteni u tu jednu zgradu, koja se predstavlja kao poslednja odstupnica „normalnog života“ običnih dobronamernih komšija, svi već „načeti“, ili potpuno dotučeni predstavnici nekadašnjeg „srednjeg sloja“, ili „crvene buržoazije“, uronjeni u svoja post-apokaliptična, sasvim privatizovana haluciniranja ne-realnih neprijatelja. Dok oboleli bivši, penzionisani inspektor u gotovo svakoj osobi sa preciznošću  prepoznaje demonoliki žig zveri, ono što mu njegova mahnitost onemogućava da vidi jeste gde počiva pravi problem sistema eksploatacije.  Ovaj „novi“ poredak počiva na predstavnicima poratne elite čije je oličenje Kralj banana, lik koji je paradigma društvenog parazitizma koji je stao na put društvenog napretka, koji je svu tu društvenu patologiju sa uma sišavših „unovčio“, usisao u sebe – kao što voli da udiše smrad trulih banana – kao kakav neofeudalni vladar svog „kraljevstva“. Uronjen u profiterske apetite, taj tajkun i na trenutke zastrašujući sadista, nalik je na demonoliku braću Pegaz iz romana Sedam strahova, koji su u Kapi veselja jednostavno, kako nas obaveštava sveznajući narator, „propali u zemlju“ i niko više ne zna ništa o njima. Selvedin nam i ovde opisuje jednu anti-bajku. Kap veselja je svojevrsna sinteza svega što je do sad napisao. Mitologizacija i demonizacija „neprijatelja“ je samo povod da se te opsednosti njegovih likova demonima dovedu do karikature i apsurda.

Jedino se Miran u tom narativu  na prvi pogled doima kao neko ko priča svoju i dalje uravnoteženu, suzdržanu, „toplu ljudsku“ priču. Međutim, traumatske mrlje probijaju tu i tamo naizgled neuzburkanu, površinu, „mrtvo more“ života u kome se Miran čini kao novomilenijumski, kamijevski prerušeni, dvolični „stranac“ – on je tu ali i nije tu, ne učestvuje, ravnodušan je gotovo prema svemu, pa tako i može održavati distanciran odnos čak i prema svojoj ratnoj priči i traumi o kojoj uporno ćuti. Krijući bilo kakvo svedočanstvo o svom učešću u ratu, Miran zapravo odbija zakonitosti traumatskog PTSP narativa. Odgovarajući svima neodređenim, „opštim mestima“ o tome gde je bio, šta je video i proživeo – mada čitalac to i sam sluti, iz nekoliko vrlo traumatičnih svedočenja, kao što je ono o preživelom kapou logora za muslimane koji je prebijao druge zarobljenike zato što mu je bio obećan mesni narezak svakog dana –  Miran zapravo pokušava da izgradi nov identitet na zaboravu svega. Njegovo pamćenje pati od određene vrste post-traumatske amnezije i karakteristično je za duboko brisanje čitavih „poglavlja“ iz života, datuma, mesta i trenutaka koji bi možda mogli u rekreaciji da povuku sa sobom i one najdublje zakopane „tajne“ psihe. Zavaran amnezijom, on odaje utisak dečačke vedrine i naivnosti – tome odgovara ona bezbrižno opisana ali zapravo duboko tužna i melanholična scena dečačke regresije, igranja klikera s devojkom Verenom i njenim sinom, jednostavno imenovanog kao Dječak, kao i gledanje filmova, vođenje ljubavi, opisano vrlo svedenim rečenicama, prožetim belinama između redova. Taktilnost i osetilna prisutnost su ono što Mirana drži u permanentnom „sada“ – kako ne bi „skrenuo“ – i to je ono što nadahnjuje Avdićev kratak roman, proizvodeći zapravo priču u trivijama kao lepoti po sebi – pomalo džarmušovski – u antitraumatski, profilaktički efekat.

Miranova „suženja fokusa“ jesu jedan vid fundamentalne strategije, autogenog treninga preživljavanja, bukvalno sprovedenog kao opit svesnog redukovanja prostora oko sebe na ono što mu je „ispred nosa“, iako je dvostruko pomaknuto u sećanje na ono što je bilo: Sjećanje na park ispred zgrade moglo me je usrećiti. Ta sam dva stabla i tepih trave uokviravao, a sve oko njih mutio. Mogu ja to, mogu u svemu naći lepotu.

Tako se i sam narativ preobražava u sekvence koje se montažno jukstaponiraju. Naizmenični Miranov narativ u prvom licu označen italikom praćen je svedočenjem šefa hotela „Metalurg“, koji pati od mesijanskog poremećaja „sveznajuće perspektive“ ali shvata i sam u trenucima lucidnosti da je to samo maska kojom vodi čitaoce kroz lavirinte svojih hotelskih soba i slojeve samog grada, kao nekakav unesrećeni novovekovni Minotaur. On je neko ko ne prenebregava da vidi da njegov hotel nije više ono što je bio u socijalistička vremena, dok tvrdoglavo nastavlja da se bori protiv prašine koja pada po stvarima kao potajnog neprijatelja koji vodi zaboravljanju, ravnodušnosti koju Miran iskušava. Šef sale kao vodič koji se često obraća izravno čitaocima, ujedno je i „humanista“ starog kova, ophodeći se kao arhivar i „bibliotekar“, pasionirani čitalac najpribližniji nekom „omnipotentnom“ borhesovsom modelu „enciklopedijskog“ tipa koji opsesivno sabira knjige i rukopise, mada on sakuplja i književno manje vredne beleške pa tako i zapise koji bi nekome poslužili kao povod za sećanje, podsetnik da su zaboravljeni i „zabranjeni“. Šef hotela je pomalo nalik i na domara i aristokratskog estetu,  Gustava H., ljubitelja knjiga i književnosti, u filmu The Grand Budapest Hotel, čija se radnja odvija u predelima „istočne Evrope“, koja sve više postaje fašistička nakon sloma velikih modernističkih, revolucionarnih narativa, kao onog o književnosti koja može da iskupi i revolucionira svet.

U jednom aspektu se i „sveznajuća“ i pozicija „prvog lica“ dodiruju kroz dvojništvo, pre svega po tome što su obe strane koncentrisani, neurastenični posmatrači predmeta, ljudi i događaja. Miran predmete kojih se seća a koji su pripadali njegovom ocu, gotovo fetišizuje, katalogizujući pojedinačne alate i njihovu namenu – što je izvesna kopča sa romanom-hronikom Moja fabrika. Iako je otac želeo da mu prenese tehničko znanje, on nikada ništa nije zapamtio, naučio ni usvojio, već samo voleo da gleda stvari kao proste fenomene.

Ono što ipak najviše potresa kao određeni „nevidljivi“ zapis unutar teksta, ono što izaziva jezu i prožima čitaoca trncima, jeste vrednosni generacijski sud – svedočanstvo dolazećih post-ratnih generacija izneverenih nadanja i očekivanja, koji nemaju snage, volje ni uslova da drugačije osmisle i imaginiraju sopstvenu egzistenciju. Taj generacijski sud je izrečen u jednom „nenapisanom“ Miranovom svedočanstvu, na jednom od onih školskih, mnogobrojnih psihijatrijskih testiranja kojim su utvrđivali da li je suicidalan i da li ima „prava na život“. To je ono jezovito, kolektivizirano „mi“ koje progorava – koje isplivava kao govor „podsvesti“, govor koji se otrže od subjekta. Ovakva putujuća poruka, po Lakanu, traži i uvek nalazi svog adresata. Ona je govor prikrivene istine o patologiji društva samog : „ da, mi jesmo opasni...“ To nenapisano pismo čitavom društvu teče na dve strane i završava se gorkim cinizmom isfrustriranosti, pretnje i gneva: uvjeravam vas da ste sasvim u pravu što se plašite, opasni smo jer sve to jarko želimo da bismo sve mogli odbaciti kad nam dosadi, baš kao i vi...Snažno sve želimo samo da bismo mudrovali kako su u životu najvažnije jednostavne stvari koje novac ne može kupiti. Ova autoironična poruka osude, ujedno je i cinična polemika sa pesmom iz naslova, tim gorkim šlagerom uljuđenog malograđanskog, patetičnog vapaja za malo sreće, za mrvicu utehe, koja navodno prezire materijalno blagostanje koje svejedno poseduje.

Ono što najviše uznemiruje pri čitanju ove „distopijske projekcije“ je upravo saznanje da su mlađi odgajani na cinizmu koji se ne razlikuje mnogo od cinizma starijih, da preuzimaju obrasce svojih roditelja koji su ih učili jednoj simulaciji života koju su prozreli, ali ih to nije uputilo u smeru katarze, probuđenosti za nešto novo, već ka pritajenoj ili otvorenoj mržnji, frustraciji i lumpenproleterskoj zavisti. A taj resentiman neostvarene „srednje klase“ završava uvek iznova u razgoropađenom, razobručenom fašizmu.

Selvedin Avdić u svojevrsnoj sintezi vrlo uspešno ujedinjuje svoje dve opsesije – dokumentarnost, dar za detalj, hroničarsko umeće i nostalgičarski omaž Zenici kao i, s druge strane, fasciniranost magijskim realizmom i fantastikom koja ovde dobija na širini prognoziranja „potpune apokalipse“, odnosno kraja „sveta grada“ koji je još jedini postojeći svet – ne-mesto koje se voli, razume i iznova posećuje, kao kutak zaokruženog univerzuma, uprkos potpunom gubitku nade ili baš u susret njoj.

Projekat K-UND-K podržala je Rekonstrukcija Ženski fond.

Naslovna fotografija: Srđan Veljović