Nasilje i otrežnjenje

Pošto se već jednom uplela u traumatično klupko vlastite prošlosti u grafičkoj „noveli“ Otadžbina, Nina Bunjevac se u svom novom poduhvatu razračunava sa onim zagonetnijim i intimnijim delom „odrastanja“ – seksualnim. Bezimena je grafički svedena slikovnica, postmoderna adaptacija mita o Artemidi i Akteonu, u kojoj nas tek na kraju, u vidu poduže završne napomene, autorka vraća na početno mesto traume. Tekst-svedočanstvo o seksualnom pervertitu i predatoru ukrašenom „satanističkim“ simbolima, koji je krajem osamdesetih godina u Aleksincu i Nišu, u vreme Nininog adolescentskog stasavanja, namamljivao svoje žrtve preko ženskih saučesnica, ne treba jednostrano čitati kao post scriptum koji rasvetljava sam mitski narativ. Dok je priča o pokušaju silovanja – dopunjena još jednim, poznim, ponovljenim pokušajem u Kanadi – neponovljivo i (uvek) krajnje lično iskustvo, uprkos banalnoj varijaciji ograničenog broja seksualnih scenarija – mitska priča uvek apeluje na ono pretpostavljeno univerzalno, arhetipsko i kolektivno. Mitsko je uvek i jungovsko mesto pretapanja „animusa“ i „anime“ u nama, koje pounutrenjem seksualnih simbola zamaguljuje jasnu liniju između predatora i žrtve. Ninin grafički album zbog prezasićenosti citatima i omažima podseća na žanrovsku slikovnicu stereotipiziranih mesta. Ona ukršta narativnu svedenost dečje bajke ili antibajkovite horor priče, u kojoj se seksualno voajerstvo i pornografija filtriraju kroz palp stil noarovskog „trilera sa tajnom“.

U uvodnoj sceni, sveštenica nekog neimenovanog hrama dolazi kod Bezimene, starice koja nosi odsustvo u imenu, saopštavajući joj gotovo u agoniji tragične vesti o „spaljivanju hramova i skrnavljenju idola“. Ništa od tog pretpostavljenog skrnavljenja kulta, međutim, sam čitalac ne vidi. U prvom planu je upadljivo odbijanje Bezimene da se odazove na svako moljakanje, pri čemu je obuzeta magijskim stuporom iz koga će se trgnuti jedino da bi zaronila glavu sveštenice u vodu. Ovaj manevar Bezimene ilustrovan je virovima koji su ujedno i vizuelno sredstvo dočaravanja doslovne uronjenosti sveštenice u vodu kao i grafička metafora za stanje svesti. Vertigo vode sasvim podseća na onaj hičkokovski, naglašavajući spiralno, traumatsko uvrtanje prostora-vremena, izmeštanje iz postojećeg mitskog poretka priče u poredak jedne otrežnjujuće, konfrontirajuće društvene alegorije. U njoj se sveštenica ponovo rađa kao dečak koji odrasta u neobičnog mladića i budućeg pervertita Benija.

Socijalno izopštenje rano ispoljene prenaglašene seksualnosti i porodična stigma koja je prati, utiču na to da se bajka o dečaku, svojevrsnom „čudu“, preobrati u donekle tipiziranu priču o patologizovanom, nastranom stasavanju. Saznajemo da Beniju roditelji, kao ni društvo, nisu nikada ukazali na njegovu seksualnost kao na normalni deo odrastanja. Naprotiv, on je prebijan i vezivan za krevet kako se ne bi opsesivno odavao masturbiranju. Doslovno je dresiran, što je dovelo do toga da i same misli usmerene prema vršnjakinjama počne da doživljava kao nešto neprirodno, što treba „držati u glavi“ što duže, odnosno opsesivno prikrivati i kamuflirati. Ostatak priče govori o povlačenju u „zaštićen“ svet potpune izopštenosti, gde cvetaju samo cvetovi moralne perverzije. Nešto slično čitalac je imao priliku da doživi u epizodnom opisu odrastanja Nininog dede, Đure, u knjizi Otadžbina. U ovom slučaju Nina se, međutim, odlučila za konvencionalniji zaplet, smestivši Benijevu sklonost ka skupljanju opskurnih predmeta i neobičnosti – broševa i ovalnih portreta sa fiksiranim ženskim i muškim pogledom – u psihoanalitičko-mitološki, latentno lakanovski krug, u proscenijum voajerskog gledanja, nadziranja, praćenja i uzvraćanja pogleda. Stoga ne čudi što je Benijevo stapanje sa senama, kao opsesivna potreba da se ostane nevidljiv, dočarana senovitim stripovskim zamagljivanjima, koja naposletku brišu granicu između sna i jave. Rudimentarna naracija u Bezimenoj, lišena dijaloga, oslonjena na crno-beli manirizam„stare škole“, upućuje na „neme“ uzore, poput Linda Worda (Lynd Ward) ili pak savremenika Tomasa Ota (Thomas Ott).

U trenutku kada se Benijev pogled još jednom, posle mnogo godina, zaustavlja na Beki, njegovoj fascinaciji iz detinjstva, čitalac će možda uvrebati eho Nabokovljeve Lolite. Traumatičnost repriza i reiteracija ključ je za razumevanje začaranog mitskog lavirinta u kome se Beni obreo, kao posmoderni Akteon kome u jednom od mnogobrojnih košmara izrastaju jelenski rogovi... I dok Nabokov u Loliti, Hambertovu perverznu ljubav prema „nimfeti“ smešta u mrežu sublimišućeg, erotomaničnog zapleta, Nina za Benijevu opsesivnu fascinaciju koristi vizuelni dekor drevne, antičke i bukoličke očaranosti: simbole punog meseca, statueta, falusa, i uvek istog sutonskog trenutka koji otkucava časovnik. Ali i Nabokov i Nina to čine samo da bi demitologizovali sam mit, da bi ukazali na to da su društvene veze koje sanktifikuju određeno pravo muškog pervertita na „dodeljen“ mu predatorski plen, zapravo bazični konstrukti kojima to isto društvo brani sopstvenu naturalizovanu i poetizovanu, „omađijanu“ nevinost. Nina, za razliku od Nabokova, proizvodi zaplet koji je mnogo više generički, tipično postmodernistički, puštajući nas da kao voajeri-saučesnici zavirimo u Bekin blok kao metafikcionalno sredstvo umnožavanja jednog fantazma. U njemu sam Beni gleda sebe kako gleda, kako se naslađuje i uživa u gledanju i konačnom upuštanju u koitalni odnos sa svojom „odabranicom“.  Strategija funkcioniše tako doslovno ne bi li se potcrtalo kako u okviru mita svi akteri samo ispunjavaju dodeljene im dužnosti, sprovodeći drevne fatalnosti rođenja, nasleđa, karaktera i ljubavnih intriga postavljenih pred njima u želji za potpunim ispunjenjem i zadovoljenjem. Ono što razbija ovu magijsku kohortu jeste upravo sam trenutak Benijevog buđenja iz ponoćne bludnje. U pitanju je trenutak saslušanja u policiji, kada saznajemo da su sve one koitalne scene iz bloka koje je navodno verno pretočio u stvarnost, netragom iz njega nestale, kao i da se ime jedne od devojčica, zajedno sa najobičnijim dečijim crtežima, nalazi na jednoj stranici bloka.

Iskoračujući još jednom iz fikcionalnog okvira priče, Nina nas na kraju iznova suočava sa glavom sveštenice koju Bezimena izvlači iz vode dok je zagonetno pita „koga si oplakivala?“. Ovo pitanje, ostavljeno bez odgovora, delimično zvuči kao drevna zapitanost sfinge. Međutim, kada se pročita autorska napomena čitaocu, postaje jasno da je „sveštenica“, ta jungovska alegorija anime koja se preobražava u svog mitskog animusa, muškog pervertita, zapravo samo mistifikacija ženskog saučesništva na kome već vekovima opstaje svaki poredak patrijarhata. „Sveštenica“, dakle, nije nikakva mitska nimfeta, biće iz bajke, već najobičniji, banalno predvidiv lik Snežane iz Nininog svedočenja, lik „emisarke“ koju muškarac šalje među druge žene kako bi ih njihovim „prijateljskim“, sestrinskim posredništvom zaveo, privukao narcisističkom kultu „sankrosantnog“ falusoidnog Ega.

Nakon listanja ove slikovnice i čitanja Nininog svedočanstva, ostaje je jak dojam da tabu muškog zlostavljača u savremenom patrijarhatu i dalje ima zataškanu auru „svete“ nedodirljivosti. To je posebno uočljivo kada nam Nina prenosi svoje iskustvo potpune izolacije nakon drugog napastvovanja koje je doživela u Kanadi. Radilo se čoveku na koga se ugledala i kome je verovala. Njoj se i dalje čini da je rešenje za prvi „incident“ – kada su je roditelji poslali u Kanadu – baš zbog toga bilo isuviše lak izlaz. Nina je, reklo bi se, prihvatila na sebe preveliki deo krivice, jer nije sigurno da se, u slučaju da je odlučila da govori o svom slučaju još u Srbiji, broj žrtava ne bi umnožio.

U liku „sveštenice“ konačno možemo prepoznati i Ninin „mitski“ alter ego. Reč je o subjektivitetu koji je, shodno tabuima patrijarhata, na sebe preuzeo znatno veći udeo krivice, saučešća i moralne odgovornosti. Ovakav rad traume karakterističan je za društveno ustrojstvo koje uzdiže i slavi kult „nevinog“ i unapred okajanog muškog seksualnog nasilja. U suprotnom, društvo bi se neizostavno moralo suočiti sa žrtvama, a samim tim i sa sopstvenom, podeljenom, „umnoženom“ odgovornošću. Tada bismo možda bili u mogućnosti da iskoračimo iz začaranog vertiga, spirale koja nas uvek iznova vodi ka idolatrijskom slavljenju arhetipova „ženskosti“ i „muškosti“ kao esencijalistički zadatim kategorijama biologije i mita. Stoga je lik Bezimene, koja je čitavu svoju nemu pojavu i „starinu“ svela na dug jednom svedočanstvu, živi spomenik toj mnemotehnici, neophodnom otrežnjenju pred nasiljem.

 Projekat K-UND-K podržala je Rekonstrukcija Ženski fond.