Život Marksove kćeri
Kejt Evans je onaj redak tip umetnice koja vešto spaja politički angažman (na polju ljudskih, ženskih prava i ekologije) sa vanrednim darom za strip, grafičku ilustraciju i neprikrivenom strašću prema istraživanju obimne književne i istorijske, „akademske“ građe, a da to nijednog trenutka ne izgleda pretenciozno i kruto. Njene grafičke knjige obiluju lucidnim metafikcionalnim i polemičkim „upadima“.
Crvena Roza je grafička biografija Roze Luksemburg osmišljena kao sažet, dramatizovan prikaz Rozinog života, kako bi sve bitno u njenoj biografiji „stalo“ u format stripa. Uprkos ekonomičnosti forme „grafičke novele“, Evans je uspela da izbegne redukciju biografije na zbirku opštih mesta i romansiranih idealizacija. Naprotiv, ona upečatljivo prenosi u vizuelni medij specifičnosti Rozinog samosvojnog karaktera.
Vizuelni identitet dokumentarnosti ostvaruje se delimičnom rekonstrukcijom izvornog fotografskog, arhivskog materijala, što je uočljivo u grafičkom stilu koji crno-belim i na trenutke sivim nijansama senčenja, kao i svedenom upotrebom digitalne tehnike ostavlja utisak crtanja „tragom“ određenih fotografskih celina.
Rozini naučni spisi i privatna pisma, obilno navođeni u glavnom delu naracije, a iscrpno citirani u napomenama, poslužili su kao istorijska i literarna potka i inspiracija za vizuelnu dramatizaciju. Iščitavanjem mnogobrojnih citata naporedo sa glavnim tokom biografije, stiče se uvid u šire društveno-istorijske prilike. Autorka često upućuje čitaoca, brojnim referencama i linkovima, na dalje istraživanje, izvan okvira postojeće građe. Ova svestranost i demokratičnost pristupa građi „unapređuje“ čitaoca u aktivnog, potencijalnog istraživača Rozinog nasleđa.
Odnos između „proširenog komentara“ izvora, citata i njihove naporedne vizuelne dramatizacije može biti usmeren i tako da strip ilustracija ironično komentariše glavni tok teksta, čime se izbegava puka pasivna, idolopoklonička aproprijacija Rozinog nasleđa. Primer za ovaj postupak predstavlja scena u kojoj vidimo Rozu kako zadubljeno proučava Marksove spise, pri čemu se svojoj sluškinji obraća kruto, na način buržoaske samodovoljnosti. Rad koji obavlja sluškinja ironično komentariše trenutnu nereflektovanost Rozine privilegovane pozicije. Ove dve figure su međusobno oštro vizuelno kontrastirane, dok tekst komentariše scenu, uz parafrazu Marksovog uvida u dijalektiku odnosa buržoazije i proletarijata („Ne može postojati buržoazija...bez proletarijata koji će joj slomiti kičmu“). Čajnik koji sluškinja stavlja na vatru i koji uskoro ključa, vizuelna je metafora proste, fizičke neodrživosti statusa quo. Autorski komentar u napomenama predstavlja dopunsku istorijsku kontekstualizaciju jer kritikuje manjak saosećanja prema proletarijatu kod tadašnjih socijalistički orijentisanih intelektualaca. Tako se u duhu istorijskog, dijalektičkog materijalizma, postiže efekat neposredne primenjivosti ekonomsko-političke analize na svekoliku materijalnu stvarnost. Ovaj dijalektički postupak se iznova varira kroz biografiju čime se izbegava puko reprodukovanje Rozinih ekonomsko-političkih „lekcija“.
Kejt Evans nas primerima uverava da postoji međusobno ogledanje i refleksija između Rozinog egzistencijalnog stanja. u vreme njenog podučavanja proleterizovanih masa o ciljevima revolucije, i sadašnjeg trenutka, kao i da naša savremenost daje Rozinim ekonomsko-teorijskim uvidima za pravo. Tako je kroz invertovanu „binarnu shemu“ prikazana polemika sa Eduardom Bernštajnom, glavnim predstavnikom reformističko-oportunističke struje unutar Socijal-demokratske partije Nemačke. Paralelizam „ogledanja“ je doslovno prikazan vizuelnim kontrastiranjem Rozine „antiteze“(„borba za reforme je sredstvo, revolucija je cilj“) tekstualno izvrnute naopačke, kao negirajućeg naličja Bernštajnove revizionističke teze da konačni cilj ništa ne znači i da je kretanje najvažnije.
Autorka ponekad sama „uskače“ u raspravu sa žarom polemičarke, služeći se direktnim aktuelnim potvrdama da je Roza bila u pravu kada je napadala postojeći privid stabilnosti, predviđajući nastanak globalnog tržišta kao posledicu ekspanzije kapitalizma sredstvima imperijalističkog porobljivanja i kreditnog zaduživanja. Iako Roza nije koristila termine „globalno tržište“ ili „korporativni kapitalizam“, aktuelizacija njenih teorijskih uvida uz insistiranje na Rozinoj ingenioznoj dopuni Marksovog Kapitala (u radu Akumulacija kapitala) uverava nas da određena mesta treba iznova pročitati.
„Privatna“ i „romantična“ strana Rozinog portreta – u skladu sa uvidom da je njen život bio svestan eksperiment – odupiru se konvencionalnim ljubavnim zapletima i intrigama. Njena ljubavna veza sa Leom Jogišesom predstavljena je u dijaloškom nadovezivanju, kroz erotizaciju revolucionarne strasti i zajedničkih uvida.
Autorka često ispoljava vlastitu feminističko-revolucionarnu stranu „čitanja“ Rozinog lika, preuzimajući inicijativu u „Rozino ime“. Jedna manja anegdota koja se tiče Rozinog svojeručnog skraćivanja duge kose (ima razloga da pretpostavimo, obaveštava nas Evans u napomeni, da se ošišala sama) – dramatizovana je kao svesna pobuna protiv majke, kao i dominantnog patrijarhalnog imperativa nošenja duge kose kao atributa u zavođenju muškaraca. Podjednako je samosvesna i odluka da ne rodi decu – majčinstvo je sagledavala kroz prizmu neplaćenog viška rada i eksploatacije doživljavanih međutim kao „neprekršivi zakon prirode“. Rozino revolucionarno „mesijanstvo“ se ne mistifikuje već se predstavlja kao niz svesnih, pojedinačnih izbora koji u konačnom bilansu grade otpor svakoj vrsti oportunizma i tiranije društvenih normi.
Rozin socijalizam je nerazlučiv od njenog pacifizma, a njen antimilitarizam isprepletan sa kosmopolitizmom i ljubavi prema životinjama. U prizoru dramatizacije njenog pisma iz zatvora, za vreme Prvog svetskog rata, vizuelna metafora pretvara svedočanstvo konkretnog nasilja nad bivolom koji tegli vojničke šinjele i krvave košulje, a kome je korbačem probijena koža, u neposredno iskustvo nasilja nad čitavim čovečanstvom. Uplakana Roza doživljava bivola kao „rođenog brata“, čime se proširuje polje humane solidarnosti, a čitaocu sugeriše silina ratne katastrofe, u kojoj stradaju i životinje. Fokus pada na bivolje oko (uveličano preko čitave strane) iz koga panoramski izvire ranjeno mnoštvo poražene vojske. Ovaj prizor dobija svojevrsnu reprizu, vizuelni eho, u Rozinom uveličanom profilu koji zauzima dve središnje strane u biografiji (i naslovnicu), a koji je alegorijski predstavljen kao poprište ratnih sukoba – minijature vojnika se uz njenu kičmu penju ka kosi –„polju vatre“. Ova slika predstavlja kondenzovani sažetak čitave Rozine egzistencije, kao i njenog usamljenog herojskog tragizma.
Kao što se navodi u pogovoru, tek u novom milenijumu se stiču uslovi da se nepristrasno i bez revizionističkih redukcija ili aproprijacija preispita dalekosežnost i kompleksnost nasleđa Roze Luksemburg. Uspevajući da ostvari ukrštaj žanrova, da sjedini epsku širinu romaneskne, istorijske građe sa smislom za detalj – kao što je splela privatno sa političkim, romantično sa revolucionarnim – Kejt Evans daje svoj jedinstven prilog ponovnom čitanju Roze u novom milenijumu.
Projekat K-UND-K podržala je Rekonstrukcija Ženski fond.
