Iz klasne teskobe

Deseti život Saše Savanović otvaraju dva mota, posuđena iz Fragmenata ljubavnog govora Rolana Barta i Balardovog Potopljenog sveta. Interpretacija će se, dakle, kao i ideološko-poetička izvedba teksta, kretati u dva pravca, a to su poststrukturalizam i postmodernizam. No to su smernice – ono što pak ostaje van, postrance, na margini, u dubini, jeste predmetnost, materijalnost sveta, nekomunikativna ali komunicirana, koja, kao podstrek na govor, kreira egzistencijalni/egzistencijalistički konflikt.

Roman je komponovan u osam poglavlja, pripoveda se mahom u prvom licu, temporalnost je sazdana smenom godišnjih doba: radnja počinje u kasnu jesen, a završava u leto. Pratimo jednu godinu u životu junakinje, devojke zaposlene u civilnom sektoru – godinu obeleženu ljubavnim govorom s Vinsentom, majčinom bolešću, jednim hapšenjem i jednom posetom psihijatrijskoj ustanovi. Ali taj je sinopsis varljiv: Deseti život, naime, nije roman koji treba prepričavati; to je roman-performativ, roman koji pripovedačica izvodi za sebe i za druge.

Ja postojim jer se izgovaram [...] ja nazivam da bih doživela, saopštava nam junakinja, sasvim bartovski, i to je način na koji se ona postavlja prema svetu (ona ga sebi i drugima posreduje svojim govorom, svesna i da ga time falsifikuje), ali i način na koji nam pripovedački glas performira tekst. Rečenice, izjavne, asindetske, nižu se pred nama, upadljivo lišene hipotakse, suprotnih i dopusnih veznika. Nikakav sukob nije sintaktički signaliziran. Svet u romanu i roman sam otelovljuju se ravnodušnim konstatacijama doživljajnog i pripovednog ja.

Ravnodušna, blazirana raspričanost o prošlosti (Vinsentov manir koji se naratološki ironizira i pretvara u stilsko sredstvo), izbegavanje da se sadašnji trenutak imenuje, govornikovo izbegavanje da se obaveže, uspostavlja komunikaciju s ljudima i predmetima kao temu i problem romana. Kako se sve mlada žena može nositi sa znakovnim sistemima, kako se može kretati kroz šumu simbola? Jer pre nego je zakoračila u tu šumu, ona sama je bila kao prolećno buđenje šume, u proždrljivoj potrazi za suncem, a zatim u igru ulazi jezik, značenje, interpretacija [...] Neizbežni Drugi.

Jezik ulazi kao sistem, govori se isključivo na sintagmatskoj osi, rečenice se ulančavaju kao na pokretnoj traci – diskurs je pokretna traka; paradigmatska osa sasvim se prenebregava, nema frojdovskih omaški u tom govoru. Njegova tekstura je glatka i plošna. I odatle se, dokinut u plošnom govoru, sukob izmešta ka spolja, ka plošnim površinama ekrana i bilborda. Junakinja, mlada žena ukleštena između proizvodnje govora kojim se zapravo ne razgovara i proizvodnje predmeta, statusnih simbola, predmeta kao znakova, u sukobu je sa svetom, a taj sukob nužno je dvojak: komunikacijski i klasni. Osećajući da još nije spremna za nedvosmislenu objavu rata (otkaz, napad na šefa, nasilje...), ona pribegava gerilskom hobiju – polazi u lov na automobile. Improvizovanom spravom koja podseća na praćku buši gume nasilnim vozačima. Kad ne govori, kad se kreće gradom, ona se razračunava sa okruženjem koje doživljava postapokaliptično i pripovedački transponuje kao balardovsku distopiju. Stoga možemo ustvrditi da se romaneskni i politički subjekt konstituiše kao (post)kapitalistička egzistencija u postapokaliptičnom doživljaju sveta. Junakinja je, ipak, svesna da je lov na automobile taktika odlaganja (kao što se i u tekstu značenje unedogled odlaže): ... ali ono što želim da kažem ostaje izvan jezika, u očekivanju događaja koji će me osloboditi, dok razgovor ostaje izvan mene...

Lov na automobile kulminirao je napadom na autobus. To je klimaks u kojem govor ustupa mesto očekivanom događaju, telo uspeva da preduhitri jezik (... nameru nisam ni stigla da imam, telo je reagovalo umesto mene), a zatim se odigrava i promena perspektive: prvo lice zamenjeno je trećim. Telo je načinilo prestup, telo je uhapšeno i to se telo, u fukoovskom ključu, primorava na ispovest pred sudom i pred psihijatrom, što je ovde ironijski potcrtano time što je ispovest posredovana drugim govornicima (majka, muškarac, drugarica, psihijatar – nekompetentni u rasponu od dobronamernog neznalaštva do oportunističkog šarlatanstva).

U svetu koji joj se prikazuje kao postmodernistički, a koji ona interpretira poststrukturalistički, junakinja se obrela bosa: ... ali zbog tog pogleda, tih pogleda, odjednom sam svesna da nemam obuću, da mi je hladno, osećam da su mi stopala ukočena, zaleđena, odjednom sam nestabilna... Pre toga, kod Vinsenta: Bosa stopala se utisnu u parket. Sintaksa je besprekorna, ali tu, u dodiru gole kože s hladnim površinama, poststrukturalizam i postmodernizam pokazuju se nedostatnima: za pomno postojanje u sadašnjem trenutku potrebno je prepustiti se, do samozaborava, materijalnosti, telesnosti, a u govoru se konfrontirati, bivati dijalektična: Tu sam, najviše tu, beskompromisno, u sadašnjosti [...] Leto stoji u mestu.

Neobjašnjiv i neobujmljiv govorom, svet je permanentno vanredno stanje potlačenih. Sadašnjost se u njemu može okusiti samo klasnim ja. Takvi trenuci, u kojem su doživljaj i interpretacija jedno, dragoceni su i retki; posle njih se opet pada u aktivno posmatranje. To je društveno nametnuta, naučena uloga, ali i ženska strategija preživljavanja i otpora muškom pogledu. Gerilski rat protiv patrijarhata vodi se ženskim pogledom koji prethodi, pretiče, predviđa. Tako se, u šumi simbola, snalaze mlade žene koje ne dozvoljavaju da ih bilo ko po slobodnom nahođenju pipka, pa čak ni radi umetnosti.

Događaj, jedinstvo doživljaja i interpretacije, odigrao se, no junakinja svejedno posle njega regresira u jedan od svojih deset života: Onda se umnožava, na novoj ravni, više ne samo trenutno, ne samo za sebe, sada dugoročno, ona je ona, istovremeno i Ja, i neke druge, tako da ne zna šta je tu original... Stoga bi se moglo reći da je, ostavši uskraćena za potpunu emancipaciju, junakinja u ovom romanu iskusila varijaciju života.

Konflikt junakinje i sveta, nerazrešiv i repetitivan, tekstualno je opredmećen pripovedanjem u prvom licu kojim se odlažu afekat i fokus. To je stilski vrhunac ovog romana. Naracija u trećem licu znatno je manje ubedljiva. Slabo mesto teksta je i metaforika, previše svedena i prozirna. Junakinja, na primer, prolaznike koji robuju konzumerizmu i komodifikaciji vidi kao zombije. Iako je pripovedanje o zombijima i genetskom inženjeringu označeno kao nepouzdano i obojeno autoironijom, te se njime u izvesnoj meri sprovodi oneobičavanje, fantastika se razotkriva kao arbitrarna, a ne kao inherentna tekstu.

Uprkos navedenim manjkavostima, Deseti život jeste događaj u postjugoslovenskoj književnosti, i to upravo onakav kakvim kulminira radnja romana: varijacija koju stičemo nadajući se emancipaciji. A ta se varijacija ogleda u tome što se ovim romanom artikuliše glas ženske generacije oblikovane, s jedne strane, novim sredstvima i načinima komunikacije, razmene iskustava i solidarnosti, a s druge sve izraženijim klasnim razlikama i klasno uzrokovanom teskobom.

Roman Saše Savanović govori nam tim ženskim glasom, daje nam da ga čujemo kakav jeste: presićen interpretacijom, autoironičan, često pomirljiv, blaziran, stilizovan do manirizma, ali uvek spreman da sluša kad telo reaguje na nepravdu: Imam potrebu nešto naglas da izgovorim, dobar dan ili jedan marlboro light, dugo nisam videla breze. U završnoj sceni, junakinja posmatra kroz prozor: kreću se, nekuda idu, devojke, žene. Ostavimo ih, onda, tako – s brezama koje se pomaljaju na horizontu.

Projekat K-UND-K podržala je Rekonstrukcija Ženski fond.

Naslovna fotografija: Vera Vujošević