O zaboravu nepamtljivog
Ciklus O zaboravu i zaboravljenima
Pokušajmo da se problemu zaborava približimo pomoću odnosa između teorijske misli Martina Hajdegera i one Morisa Blanšoa. Za razliku od Levinasa, koji se ne slaže sa nekim osnovnim Hajdegerovim idejama i žestoko ga napada, Blanšo u svom pristupu primenjuje jednu drugačiju taktiku. Ona se možda najbolje može opisati kao “promena akcenta” - Blanšo sledi Hajdegera, ali stvari akcentuje na drugačiji način od njega. To je nešto što je Levinas dobro primetio u svom tekstu o L'espace littéraire koji se nalazi u knjizi Noms propres i nosi naslov “Le regard du poète”[i]. Levinas piše da je, po Hajdegeru, umetnost sposobna da učini vidljivom istinu bivstvovanja, ali to nije njena ekskluzivna osobina, već nešto što deli sa drugim vidovima egzistencije. Npr. umetnost svakako nije osnovna tema Bivstvovanja i vremena. Međutim, za Blanšoa, uloga umetnosti je ekskluzivna, ali ona ne vodi ka istini bivstvovanja, već ka odredištu koje je nemoguće doseći. Umetnost raskriva, ali to raskrivanje nije istina, već ne-istina, ona nas više ne vodi na čistinu (Lichtung), već u tamu. Ovo “ne” iz “ne-istine” nas upućuje nas ka jednoj od osnovnih odlika umetničkog dela, ka njegovoj nemogućnosti. Upustimo se u taj odnos između umetnosti, nemogućnosti i zaborava.
Kako bismo to uradili želeo bih da se prvo posvetimo uvodnim odeljcima Bivstvovanja i vremena i čuvenoj razlici između bivstvovanja i bivstvujućeg. Na samom početku, u odeljku naslovljenom “Nužnost, struktura i prvenstvo pitanja o bivstvovanju”, Hajdeger piše:
“Pomenuto pitanje je danas palo u zaborav, iako naše vreme u svoj napredak ubraja to što je ponovo potvrdilo “metafiziku”.”[ii]
Dakle, ovde moramo biti pažljivi, jer nije u pitanju jednostavan zaborav bivstvovanja. Hajdeger insistira da je metafizika posledica ne samo prvobitnog zaborava bivstvovanja, već i zaborava tog zaborava. U tom zaboravu zaborava leži sva sigurnost metafizike i iz njega se rađa jedno pamćenje koje se najbolje može opisati kao metafizička tradicija Zapadne misli. Po Hajdegeru, naš zadatak je da ponovo postavimo Seinsfrage (pitanje bivstvovanja), ali, pošto smo zaboravili naše zaboravljanje moramo krenuti od smisla ovog pitanja.
To nas vodi jednom drugom čuvenom Hajdegerovom pitanju koje glasi: zašto postoji nešto, a ne ništa? Bivstvovanje je ono što pravi razliku između nečega i ničega i ne treba ga misliti kao bivstvujuće, ono nije nikakav entitet. Zbog toga ne može biti nedvosmislenog odgovora na pitanje: šta je bivstvovanje? i zapravo možemo reći da je i samo postavljanje takvog pitanja pogrešno jer ono već pretpostavlja da je bivstvovanje zapravo neko bivstvujuće. Bivstvovanje je ono što određuje bivstvujuće kao bivstvujuće, ono na osnovu čega mi uopšte razumemo bivstvujuće.
Kako bi sve ovo učinili još jasnijim pogledajmo kako izgleda prenošenje ove Hajdegerove ontološke razlike u sferu aksiologije. To se događa u delu američkog filozofa Stjuarta Grinčrča koje se zove The Axiological Infinitive[iii]. Delo nije prevedeno na naš jezik, ali dostupna je monografija Sretena Ugričića, koju bi možda pre trebalo čitati kao roman, i koja se zove Infinitiv[iv]. The Axiological Infinitive je velika knjiga (ima više od 1800 stranica) i podeljena je u tri toma. Pojavila se u izdanju Cambridge University Press-a u periodu između 1980. i 1991. Jedna od Grinčrčevih najvažnijih teza jeste da se glavni pojam iz naslova knjige (infinitiv) opire svakom pokušaju definisanja, tj. on ne može da bude konceptualizovan. Svi mi posedujemo neke različite sisteme vrednosti, a to implicira da imamo neko intuitivno razumevanje infinitiva jer on čini postojanje konkretnih vrednosti mogućim. Poreklo svih vrednosti ne može biti definisano: infinitiv je najuniverzalnija vrednost i pokušaj njenog definisanja vodi stvaranju definitiva (neke konkretne vrednosti) i gubljenju infinitiva. Kao što bivstvujuće sakriva bivstvovanje tako i definitiv prekriva infinitiv.
Jedan od primera koje Grinčrč navodi kako bi dodatno pojasnio svoju tezu jeste anegdota iz budističke tradicije[v]. U pitanju je koan o zen-učitelju kome mladi sledbenik stalno dosađuje pitanjima o tome šta je najvažnija stvar na svetu, koja je to vrednost iznad svih drugih vrednosti, šta je najviše dobro i najviša lepota i sl. Učitelj najzad jednog dana udostoji đaka odgovorom: “Crknuta mačka.” Posle kraće pauze, ispunjene neopisivom zbunjenošću mladića, mudrac dopuni odgovor (što je u tradiciji zena presedan) škrtim objašnjenjem: “Crknuta mačka određuje vrednost svemu ostalom, jer njoj niko ne može da odredi vrednost.”
Ova priča o zen učitelju i njegovom učeniku govori o tome kako infinitiv voli da se skriva. On nema vrednost poput druge vrednosti jer je manje vrednost, a više uslov za pojavu svih vrednosti. Priča zapravo govori o paradoksalnosti infinitiva: najviša vrednost se pojavljuje kao bezvredna. Dakle, infinitiv je za Grinčrča ono što je za Hajdegera bivstvovanje, ali šta bi bilo bivstvujuće? Bivstvujuće bi bio definitiv. Opišimo odnos između infinitiva i definitiva uz pomoć sledećeg Anaksagorinog fragmenta: “Ono što se pokazuje, izgled je nevidljivog.”[vi] Ovde takođe dolazi do prebacivanja iz ontološke u aksiološku perspektivu i “nevidljivo” treba shvatiti kao infinitiv, a “ono što se pokazuje” kao definitiv. Prema Grinčrču, definitiv je vidljivi i konkretizovani izgled infinitiva - njegova istorijski prisutna vrednosna definicija, tj. određena vrednost koja se može ili hvaliti ili kritikovati. Problem sa kojim se susreće Grinčrč istovetan je sa onim sa kojim se susreo Hajdeger. Mi ne samo da smo zaboravili infinitiv, već smo i zaboravili da smo ga zaboravili. Naša želja za sigurnošću i traganje za izvesnošću okrenulo nas ka definitivima koji su sakrili infinitiv.
Foto: SrdjanVeljović
Sa opisanim primerima na umu, trebalo bi da se vratimo Hajdegeru. Njegovo istraživanje će, zbog prirode problema kojim se bavi i zbog ranije pomenutog zaborava zaborava, biti posredno: istražuje se smisao bivstvovanja, a ne bivstvovanje samo. To je čuveno Seinsfrage: mogu se pitati o smislu bivstvovanja, a to zapravo znači formulisati sledeće pitanje: kakav je smisao mog bivstvovanja, kao moje egizistencije u svetu? Ali čak ni odgovor na ovo pitanje ne može biti nedvosmislen i pravolinijski. Zbog čega? Zato što se pitanje tiče smisla moje egzistencije, ne određenja nekog objekta, već smisla jednog procesa. U Bivstvovanju i vremenu, Hajdeger će se baviti egzistencijalnom analitikom: on će koristiti filozofsku terminologiju da osvetli nešto što je već poznato iz iskustva. Naša svakodnevnica je izvor pitanja o bivstvovanju, ali istraživanje svakodnevnice treba da doprinese prevazilaženju svakodnevne perspektive.
Ovde nailazimo na problem: mi pokušavamo da razumemo bivstvovanje vodeći se pitanjem o smislu našeg bivstvovanja, tj. baveći se egzistencijalnom analitikom Daseina ili tu-bivstvovanja. Međutim, kako da razumemo poseban način bivstvovanja tu-bivstvovanja ako već unapred ne znamo gde treba da gledamo, tačnije, ako već na neki način nismo razumeli bivstvovanje uopšte? Čime se voditi? Ne nalazimo li se u krugu? Nalazimo se, ali važno je shvatiti da nije u pitanju začarani/zatvoren krug. Mi jesmo i pošto jesmo Hajdeger će početi od tog maglovitog razumevanja bivstvovanja tu-bivstvovanja koje će onda konstantno reinterpretirati tokom svog istraživanja. Sein und Zeit ima spiralnu strukturu u kojoj svaki krug silazi na jedan dublji nivo, a naš zadatak je da skočimo u taj krug, tj. u tu spiralnu strukturu. Međutim, imajući u vidu ranije pomenuti zaborav zaborava, problem nije do kraja rešen i pitanje glasi: kako se odraziti i napraviti skok?
Odgovor je paradoksalan: treba da zaboravimo. Preciznije: mi treba da zaboravimo zaborav zaborava. Taj novi zaborav će poslužiti kao osnova jednog drugačijeg mišljenja i pamćenja. Zaborav i pamćenje bi trebalo da budu suprotnosti, ali oni imaju jednu zajedničku crtu: mogu se odrediti kao putovanje koje je, i u slučaju jednog i u slučaju drugog, zapravo povratak. Pamćenje je zasnovano na vizualizaciji poznatog i na meditaciji nad tim poznatim stvarima - u njegovoj osnovi je povratak poznatom, onome što već znamo. Zaborav se zasniva na brisanju tih poznatih principa i pojmova zarad povratka u tačku koja će omogućiti novo iskustvo i ponovni početak. To je zapravo i projekat Bivstvovanja i vremena. Ponovni zaborav, zaborav zaborava je neophodan kako bismo od zaborava spasili jednu pre-metafizičku misao. Iako insistira na neophodnosti zaborava, za Hajdegera je misao u suštini anamneza i ona bi trebalo da nas odvede jednom novom pamćenju. U knjizi Što se zove mišljenje, to je formulisano na sledeći način:
“Ali riječ “misao” (Gedanc) ne znači samo ono što nazivamo ćud ili srce i što jedva zahvaćamo u njegovoj biti. U “misli” (Gedanc) počivaju i bivtstvuju kako pamćenje, tako i zahvala. “Pamćenje” prvotno nipošto ne zahvaća sposobnost prisjećanja. Riječ imenuje čitavu ćud u smislu stalno prisutnog sabiranja pri onome što se bitno pripisuje svemu smišljanju. Pamćenje izvorno znači spomen (Andacht): neprestano, sabrano ostajanje pri... i to ne samo pri prošlom, već na jednak način i pri sadašnjem, kao o onome što može doći. Ono prošlo, sadašnje i dolazeće pojavljuju se u jedinstvu svagda vlastita pri-sustva.”[vii]
Kao što Vilijam Alen zapaža u knjizi Ellipsis: Of Poetry and the Experience of Language After Heidegger, Hölderlin, and Blanchot[viii], Hajdeger se rukovodi sledećom logikom: možda se ne možemo setiti onoga što je zaboravljeno, ali misao može primetiti izvestan nedostatak, tj. trag zaborava u mišljenju koji ne može biti zaboravljen, iako ga se ne možemo setiti. Na sličan način razmišlja i Stjuart Grinčrč u Aksiološkom infinitivu i uspostavlja vezu između stihova Toma Vejtsa (“stvari kojih ne možemo da se setimo govore o stvarima koje ne možemo da zaboravimo”) i Frojdovog shvatanja procesa zaboravljanja. Psihoanalitička hipoteza, otprilike, glasi: ono čega se najteže prisećamo iz sna ili iz ranog detinstva obično je i najvažniji element sna odnosno nečijeg života. Slično važi i za infinitiv: vrhunska vrednost, ono što je najvažnije za naš život je zapravo najnepristupačnije svesti[ix].
Blanšoov stav je drugačiji, on ne smatra da zaborav, čak ni ovaj Hajdegerov o kome smo do sada govorili može voditi pamćenju. U L’attente l’oubli, on piše: “Verujete li da se sećaju?” - “Ne, zaboravljaju.” - “Verujete li da je zaborav način na koji se sećaju?” - “Ne, oni zaboravljaju i ništa ne čuvaju u zaboravu.” - Verujete li da je ono što je izgubljeno u zaboravu sačuvano u zaboravu zaborava?” - “Ne, zaborav je ravnodušan prema zaboravu.” - “Dakle, bićemo čudesno, duboko, večno zaboravljeni.” - “Zaboravljeni bez čudesnosti, bez dubine, bez večnosti.”[x]
Hajdeger smatra da kretanje zaborava ne samo ostavlja poreklo netaknutim, već i da nam može omogućiti njegovo ponovno pojavljivanje kao osnove za istinu bivstvovanja. Kao što sam već pomenuo, on zaborav razume kao neku vrstu pamćenja koja može biti i kontrolisana i opisana unutar određenih granica. Međutim, zaborav koji Hajdeger predlaže ne može biti osnova nekog iskonskog pamćenja. Kao što Lesli Hil ističe u svojoj interpretaciji odnosa između Blanšoovog i Hajdegerovog razumevanja zaborava: kada bi zaborav imao početak i kraj, archè i telos, onda ne bi bio zaborav, već neki kratkotrajan i delimičan propust pamćenja. Zaboravljanje je beskonačno i ono ne vodi ka ponovnom raskrivanju davno izgubljenog porekla, već ka rasipanju i fragmentisanju koje se opire svakom sabiranju. Zaboravljanje treba shvatiti kao kretanje brisanja koje karakteriše beskonačno povlačenje: brisanje svakog traga i traga tog brisanja[xi].
U L’entretien infini, Blanšo piše:
“Zaboraviti ono što se pamti mimo odsustva, mimo prisustva, a što, međutim, čini da iskrsnu i prisustvo i odsustvo nužnošću zaborava, reč je o kretanju prekida za koje bi nam bilo traženo da ga ostvarimo. - Onda sve zaboraviti? - Ne samo sve: i kako bi se moglo sve zaboraviti pošto bi “sve” sadržavalo i samu “činjenicu” zaboravljanja, koja bi posledično bila svedena na jedan određen čin i namenjena razumevanju svega. - Sve zaboraviti bi možda značilo zaboraviti zaborav. - Zaboraviti zaborav: svaki put kada zaboravljam ne činim ništa drugo do da zaboravljam kako zaboravljam. Međutim, upustiti se u to kretanje udvajanja, to ne znači zaboraviti dva puta, već zaboraviti zaboravljajući dubinu zaborava, zaboraviti dublje, okrećući se od te dubine kojoj nedostaje svaka mogućnost da bude produbljena. - Treba, dakle, tražiti nešto drugo. - Treba tražiti istu stvar, treba doći do događaja koji ne bi bio zaborav, a ipak bi jedino bio određen neodređenošću zaborava. - Umiranje se može učiniti kao dobar odgovor. Onaj koji umire prestaje da zaboravlja i smrt je događaj koji postaje prisutan u ostvarenju zaborava. - Zaboraviti umiranje je čas umreti, a čas zaboravljati. Zatim to je umreti i zaboravljati. Ali koji je odnos između ova dva kretanja? Mi to ne znamo. Enigma ovog odnosa je enigma nemogućnosti. “[xii]
“Nemogućnost” je na početku ovog teksta pomenuta kao jedna od osnovnih odlika umetničkog dela. Kakva je to čudna veza koja spaja umetnost, smrt i zaborav? Zašto uopšte pominjem umetnost kada, do sada, u ovom radu nije bilo uopšte reči o nekom umetničkom delu? Da li Blanšo tvrdi da zaboraviti smrt zapravo znači pamtiti je? Možda on kaže da je jedino pamćenje sposobno da se poredi, da se nosi sa smrću zapravo zaboravljanje? Možda je ovde reč o jednom nemogućem zaboravljanju u kome se, svaki put kada zaboravljamo, zapravo sećamo smrti u tom zaboravu? Ono što za sada možemo reći jeste da je smrt nešto na šta nikako nismo naviknuti. Kako Blanšo piše:
“Smrt, bivajući ono na šta nismo naviknuti, mi joj prilazimo bilo kao nečemu nesvakidašnjem što očarava, bilo kao nečemu ne-poznatom što nas ispunjava jezom. Misao o smrti nam ne pomaže da mislimo o smrti, ne daje nam smrt kao nešto za promišljanje. Smrt, misao, do te mere bliske da misleći umiremo, ako umirući mi sebi dajemo za pravo da ne mislimo: svaka misao bi bila smrtna; svaka misao, poslednja misao.”[xiii]
Svestan sam da idem previše unapred i zato ću usporiti i prvo se posvetiti odnosu između smrti, nemogućnosti i umetnosti i onda na kraju to povezati sa zaboravom. U Blanšoovom eseju “Moguća smrt”[xiv] možemo videti na koji način umetnost privlači onog koji joj se posvećuje ka mestu gde je ona izložena nemogućnosti ostvarenja. Blanšo polazi od sledećeg beleške iz Kafkinog dnevnika:
“Kada sam se vratio kući, rekoh Maksu da ću na svojoj samrtnoj postelji, pod uslovom da patnje ne budu isuviše velike, biti vrlo zadovoljan. Zaboravio sam da dodam, a kasnije sam to hotimice izostavio, da ono što sam najbolje napisao počiva na mogućnosti da mogu da umrem zadovoljan. U svim tim uspelim mestima, snažno ubedljivim, uvek je reč o nekome koji umire i koji nalazi da je to vrlo mučno i u tome vidi nepravdu; sve je to, bar po mom mišljenju, vrlo uzbudljivo za čitaoca. Ali za mene, pošto verujem da ću moći da budem zadovoljan na samrtnoj postelji, ovakvi opisi su potajno jedna igra, ja čak uživam da umirem u samrtniku, dakle proračunato koristim čitaočevu pažnju ovako na smrt usredsređenu, održavam duh mnogo jasnijim nego onaj za koga pretpostavljam da će jadikovati na samrtnoj postelji…”[xv]
Kafka je ovde svestan da je umetnost, u ovom slučaju pisanje, odnos prema smrti. Smrt se ovde razume kao krajnost, “kao raspolaganje tom krajnošću”, tj. kao mogućnost da se do krajnosti raspolaže samim sobom. Ako je to tako, onda je umetnost gospodarenje vrhovnim trenutkom ili vrhovno gospodarenje. Ipak, moramo se zapitati; da li je ovde zaista reč o nekoj vrsti pristupanja smrti pod plaštom pisanja i, ako jeste, kakvo je to pristupanje? Da bi odgovorili na ovo pitanje moramo se vratiti na Sein und Zeit i videti šta Hajdeger podrazumeva pod bivstvovanjem-ka-smrti[xvi].
Foto: Srdjan Veljović
Čim ljudsko biće stupi u život ono je dovoljno staro da umre. Iz tog razloga tu-bivstvovanje postoji kao bivstvovanje-ka-smrti. Možemo li da doživimo smrt i da li je moguće bilo kakvo znanje o njoj? Na koji način možemo da imamo iskustvo smrti? Stara epikurejska izreka vrlo vešto sažima problem: ako je smrt tu - ti nisi; ako si ti tu - smrt nije. Šta su zapravo smrt i umiranje?
Smrt jednostavno možemo shvatiti kao kraj tu-bivstvovanja. Nezavršenost je bitna osobina tu-bivstvovanja: sve dok tu-bivstvovanje jeste ono ne može da dosegne svoju celinu. Međutim, u trenutku smrti, u trenutku dosezanja pomenute celine, tu-bivstvovanje gubi svoje bivstvovanje-u-svetu.
Ponovo se vraćamo istom pitanju: da li je smrt jednostavan kraj tu-bivstvovanja? U smrti tu-bivstvovanje nije ni dovršeno ni nedovršeno - ono je prosto iščezlo. Sama moja svest da ću umreti je osnova za otvaranje celovite i potpune perspektive koja je tu-bivstvovanju potrebna da bi sebe razumelo kao celinu. Kada moja svest postane svesna smrti koja me čeka ona projektuje preda me činjenicu da ću umreti i, kada se to desi, da ću umreti sam. Zato Hajdeger smrt shvata, ne kao kraj tu-bivstvovanja, već kao način da se bude - uvek eksplicitno moj način da budem. Niko ne može nekome drugom da oduzme njegovo umiranje. Može se otići u smrt umesto nekog drugog, ali se nikako ne može na sebe uzeti smrt drugog ljudskog bića. Svako od nas je sam sa sopstvenom smrću. Zadatak tu-bivstvovanja je da umiranje uzme na sebe, da ima na umu krhkost sopstvene egzistencije, da pamti kako smrt može doći u svakom trenutku.. Smrt je uvek moja smrt, moja najvlastitija mogućnost - mogućnost nemogućnosti tu-bivstvovanja.
Po Hajdegeru, naš odnos prema smrti može biti svojstven i nesvojstven. Nesvojstveno shvatanje smrti ne znači poricanje njenog postojanja - i u ovom shvatanju priznaje se da ona postoji, priznaje se njeno postojanje kao empirijske činjenice, kao jedno - umire se. To znači da se smrt shvata kao nešto što treba odnekud da pristigne, ali najpre za nekog drugog, a ne za mene samog; “umire se” zapravo znači “umiru drugi, a ne ja” - to “Se” je zapravo bezlično “Niko”. Dakle, ja zaboravljam na moju smrt - oko mene stalno umiru drugi, ali ne ja. Čak iako znam da me, kao ljudsko biće, smrt čeka, ona će se odigrati negde u budućnosti. U ovom shvatanju smrt se prosto odmiče na “jednom kasnije”.
Smrt je za Hajdegera važna jer ona u suštini otkriva vremenitost naše egzistencije. Posto se smrt isključivo odnosi na moju egzistenciju ona postaje osnov svojstvenosti. Moja smrt tako daje perspektivu za interpretaciju i procenu života. Iz tog razloga svojstvena egzistencija se može definisati kao eksplicitna svest o tome šta znači biti, o smislu mog bivstvovanja .
Da li ovo razmišljanje možemo povezati sa onim što Blanšo navodi iz Kafkinih Dnevnika? Tj. razmišljati o umetnosti kao o nekoj vrsti igre sa smrću ili o još jednom stavu koji vodi svojstvenoj egzistenciji? Kao o nekoj vrsti pokušaja da se smrt učini mogućom? Zašto “mogućom”, ako smo već rekli da je ona “mogućnost nemogućnosti”? Pogledajmo kako Blanšo analizira primer Kafke. Čini se kako Kafka uporno insistira da je umetnost spasenje i gospodarenje vrhovnim trenutkom, vrhovno gospodarenje, apsolutna moć. Međutim, veoma je interesantno da je Kafka ipak svestan paradoksalnosti svoje tvrdnje, tačnije, jednog vremenskog paradoksa koji dovodi u pitanje naše shvatanje vremena kao linearnog. Kafka se izdvaja iz sveta da bi pisao i on piše da bi umro na miru. Smrt se prvo javlja kao motivacija i opravdanje pisanja. Ali šta je ono što omogućava pisanje? Može se pisati samo ako je čovek već spreman da umre zadovoljan. Na jednom drugom mestu ova “nemogućnost pisanja” povezuje se sa talentom[xvii]. Talenat mi je potreban kako bih počeo da pišem, ali kako mogu znati da li imam talenta? Jedino ako sam nešto već napisao. Delo uvek svedoči jedino o sopstvenoj nemogućnosti.
Na koji način? Na početku ovog teksta, paralelno sa Hajdegerom pisao sam i o delu Stjuarta Grinčrča The Axiological Infinitive. To nisam uradio samo zbog toga kako bih dodatno pojasnio ili ukrasio pojedine Hajdegerove teze. Trotomno delo Stjuarta Grinčrča ne postoji ili, preciznije, ono postoji samo na stranicama monografije Sretena Ugričića. Dakle, Infinitiv je monografija o nepostojećoj knjizi. The Axiological Infinitive je delo za koje se ne može reći ni da je prisutno, ni da je odsutno, kao da postoji mimo prisustva i odsustva. U pitanju je odsutna/nepostojeća knjiga, ali koju tekst Infinitiva čini na čudan način prisutnom. Osnovni paradoks Infinitiva tiče se činjenice da je Ugričićeva knjiga zasnovana na sopstvenoj nemogućnosti. Infinitiv je monografija o Grinčrčevom Aksiološkom infinitivu, tj. knjiga o knjizi. Međutim, ta knjiga na kojoj je Infinitiv zasnovan, to poreklo Ugričićevog dela ostaje večito i beskonačno odsutno. Infinitiv je narativ o susretu sa delom Stjuarta Grinčrča, a Aksiološki infinitiv je nemoguće poreklo Infinitiva. Svoje postojanje Infinitiv duguje nečemu što nije samo neuhvatljivo, već što dovodi samo postojanje Ugričićevog dela u pitanje.
Vratimo se problemu: kako se može gospodariti smrću? Dva moguća odgovora su stoicizam i samoubistvo[xviii]. Međutim, stoički stav indiferentnosti pred licem smrti je zapravo više okrenut prema životu, nego prema smrti. Pomenuti stav, iako plemenit i impresivan, nije ništa drugo do želja da se umre dostojanstveno iz poštovanja prema živima. Za stoika lepo umreti znaci umreti pristojno i saglasno samom sebi. Umreti u svom sopstvenom životu - to je smrt koja pokazuje više obzira prema svetu nego prema beskonačnoj dubini ambisa kako bismo možda mogli opisati smrt. To nije smrt o kojoj Kafka govori, jer on piše o teskobi od bezimene smrti, teskobi od “umire se” koja kod njega, kao što smo videli u prethodno navedenom primeru, uvek ide uporedo sa nadom u “ja umirem”.
Da li je onda samoubistvo pravi način za gospodarenje smrću? Da li se u ovom činu postize potpuna svest o smrti? Da li umirem ja sam ili umirem ja uvek drugačiji, tako da bih trebalo da kažem da ja zapravo ne samo da ne umirem, već da ni ne mogu da umrem? Bez ikakve sumnje, u pitanju je ponovo pokušaj da se personalizuje anonimno, pokušaj da se smrt nekako pripitomi. Blanšoov prelaz sa razmatranja stoičkog stava prema smrti ka razmatranju samoubistva je Arijina smrt[xix] koja je opisana u pismima Plinija Mlađeg. Arija je bila žena Cecine Peta kome je, posle neuspele pobune, imperator Klaudije naredio da izvrši samoubistvo. Kada je videla kako njen muž okleva, ona je uzela nož iz njegovih ruku i zabila ga u sopstvene grudi. Potom mu ga je vratila nazad sa rečima: Vidiš da ne boli... Međutim, ova neosetljivost Arije se ne može smatrati znakom apsolutnog gospodarenja nad smrću, već kao znak odsustva, kao senka nečeg bezličnog i ravnodušnog, kao senka il y a. U trenutku smrti dolazi do udvajanja - samrtnik je u isto vreme i Ja i Drugi, on oseća svoje sopstveno razlaganje. Tačnije, on je nestajuća svest, a ne potpuna svest o nestajanju, strah da se u smrti postoji, potonuće u il y a.
Il y a se javlja u formi misaonog eksperimenta u knjizi Emanuela Levinasa De l'existence à l’existent i opisano je na sledeći način:
“Zamislimo povratak svih bića - stvari i lica - u ništavilo. Nemoguće je staviti taj povratak u ništavilo izvan svakog događaja. Ali šta je to samo ništavilo? Nešto se dešava, pa bili to i noć i tišina ništavila. Neodređenost tog - nešto se dešava - nije neodređenost subjekta, ne odnosi se na neki substantiv. Ona označava, poput zamenice trećeg lica u bezličnoj formi glagola, ne više nekog slabo poznatog autora neke radnje, već karakter same te radnje koja, u neku ruku, nema autora, on je anoniman. Tu bezličnu, anonimnu konzumaciju, onu koja žubori u temelju samog ništavila, mi opisujemo izrazom ima (il y a). To ima, u svom odbijanju da preuzme neku personalnu formu, jeste - bivstvovanje uopšte… Pošto su oblici stvari rastvoreni u noći, pomrčina noći - koja nije objekt, niti kvalitet nekog objekta - obuzima poput nekog prisustva. U nesanici u kojoj smo zaptiveni, mi nemamo posla ni sa čim; ali to ništa nije ništa jednog čistog ništavila. Ne postoji više ni ovo ni ono, ne postoji- nešto.. Ali ta univerzalna odsutnost je, na svoj način, jedna apsolutno neminovna prisutnost. Ona nije dijalektički pandan odsutnosti i ne možemo je putem nekog mišljenja razumeti. Ona je neposredno tu. Ne postoji diskurs. Ništa nam ne odgovara, ali ta tišina, glas te tišine se čuje i zastrašuje poput- tišine beskonačnih prostranstava - o kojoj govori Paskal. Reč je o onom ima uopšte, a da nije važno ono što postoji, a da ne možemo dodati substantiv tom izrazu. Ono ima (il y a) je bezličnog oblika, kao - kiši (il pleut) ilitoplo je (il fait chaud). Suštinski anonimno. Duh tu ne stoji naspram neke shvaćene spoljašnjosti. Spoljašnjost - ako se držimo tog izraza - ostaje bez korelacije s nekom unutrašnjošću. Ona nije data, nije svet. Ono što se naziva vlastitim ja, njega samog, noć preplavljuje, zaposeda, davi. Nestanak svih stvari i nestanak vlastitog ja vode do onoga što ne može nestati, do samog događaja bivstvovanja u kome se - srećom ili nesrećom - participira, bez preuzimanja inicijative, anonimno.”[xx]
Foto: Srdjan Veljović
Ova senka anonimnog i impersonalnog upućuje na nemogućnost smrti, na trenutak udvajanja koji Blanšo opisuje navodeći primer Arije. Arija je u isto vreme i ona sama i dvojnica same sebe; sveprožimajuća pasivnost i neutralnost smrti pretvaraju je u sopstvenu sliku. To je razlog zbog koga ja ne mogu da umrem - u smrti ne postoji ja, već samo bezlično ono. Na ovaj način, Hajdegerovo shvatanje svojstvene smrti pretvoreno je beskonačnu pasivnost umiranja. U mojoj smrti ja više nisam ja i zato moja smrt nikada ne može biti moja. Umiranje me baca u beskonačni bezdan il y a gde se svest rastvara u nepodnošljivu bezličnost. Umetnost je iskonski povezana sa smrću i ne raskriva istinu bivstvovanja, već bezličnost i anonimnost koji me odvajaju od mene samog i lišavaju moći da kažem ja.
Slabost brižljivog planiranja smrti leži u težnji za gospodarenjem koja je u osnovi tog planiranja; onaj koji se ubija je i dalje suviše jak. Samoubica svojim činom želi da potvrdi sadašnjost; on se ubija u jednom apsolutnom trenutku kako bi slavio pobedu nad budućnosću. Osnova samoubistva je želja da se poništi budućnost kao tajna smrti - želja da budućnost bude bez tajne. U pitanju je želja da se smrt učini površnom, bez tame i opasnosti. U pitanju je napor da se deluje tamo gde vlada krajnja pasivnost. U toj pasivnosti krije se veza izmedju smrti i umetničkog dela. Ona nije u tome što umetnik stvara delo smrti, već u tome sto je umetnik vezan za svoje delo na isti način kao sto je čovek vezan za smrt. I umetnik i samoubica planiraju nešto što se ne moze isplanirati. Obojica čvrsto žele da kontrolišu ono što ne želi da zna za njihovu volju. Obojica oslonac traže u prethodno smišljenoj i promišljenoj radnji. Takođe jasno je da obojica greše: samoubica uzima jednu smrt za drugu, a pisac uzima knjigu za delo. Umetnik nikada ne završava svoje delo, on završava knjigu.
Ali u oba slučaja događa se nepredvidljiv skok koji otkriva pasivnost, preokret koji “Ja” ne mogu da shvatim. Pokušajmo da zajedno sa Blanšoom razmislimo o izrazu “Ja se ubijam”. Problem je u tome što onaj pogođen smrću više nisam ja, nego neko drugi. Možda sam Ja onaj koji smrt zadajem sebi ali Ja nisam onaj koji je prima i to više nije moja smrt. U pitanju je moja svest bez mene, koja se pojavljuje kao bezlična anonimnost. Ona je manje prisustvo, a više prisustvo odsustva - upad spoljašnjosti i odnos sa nesvodivom drugošću. Na taj način ideja o svojstvenoj smrti biva transformisana u beskonačnu pasivnost umiranja. Moja smrt me izlaze razlaganju sopstva, nepodnošljivoj bezličnosti i anonimnosti. Umiranje mi otkriva bezličnu i anonimnu moć koja me odvaja od mene samog i ukida mogućnost da kažem Ja[xxi].
Ova propast težnje za gospodarenjem je jedna od spona koja vezuje samoubistvo i pisanje. I pisanje i samoubistvo (uz pomoc brižljivog planiranja) pokusavaju nešto da postignu, ali to ne uspevaju. Za Blanšoa su i jedna i druga aktivnost - granične situacije, iskustva granice i ulazak u područje u kome ne vladaju moć i logika odluke, već pasivnost. Obe aktivnosti su pokušaji da se smrt pripitomi, da se učini mogućom, ali upravo taj pokušaj da se učini mogućom ističe njenu nemogućnost. Za Hajdegera je smrt mogućnost nemogućnosti, dok u Blanšoovom mišljenju ona postaje nemogućnost mogućnosti.
Iz tog razloga:
“Zaboraviti na smrt ne znači odnositi se na jedan nesmotren, nesvojstven način prema toj mogućnosti koju bi smrt predstavljala. To, naprotiv, znači upustiti se u razmatranje nužno nesvojstvenog događanja, prisustva bez prisustva, izazova bez mogućnosti. Kretanjem koje krade (zaboravljanje) dopuštamo okretanje ka onome što izmiče (smrt), kao da jedini svojstven pristup ovom nesvojstvenom događaju pripada zaboravu.”[xxii]
Smrt nema svoje mesto u vremenu. Tokom čitavog našeg života mi anticipiramo smrt, idemo ka smrti. Mi čekamo na smrt, čekanjem koje je beskonačno, a ono što čekamo je nemoguće. Otvaranje ka ovom čekanju nalazi se u zaboravu. U knjizi Immemorial Silence, Karmen Makendrik piše o dva razloga zbog kojih se zaborav može posmatrati kao otvaranje ka nemogućem[xxiii]. Prvo, kao što smo već videli iz primera koje sam naveo, smrt nas zaboravlja - ona je dolazak našeg odsustva. Drugo, smrt je nešto što nikad nismo znali, niti smo mogli da znamo. Uvek prekrivena iskonskim zaboravom, smrt je ono što nismo znali, ali smo imali osećaj da ćemo saznati. U tišini mi zaboravljamo ono što nikad nismo zapamtili. Ono što zaboravljamo, našu uspomenu nepamtljivog, je ono u čemu smo, na nemoguć način, uvek već izgubili sami sebe.
Smrt je, dakle, ono što smo uvek već zaboravili, ali se, kroz to zaboravljanje, koje ne stvara neko novo pamćenje, mi okrećemo ka onome što nam stalno izmiče; zaboravljanje - jedini svojstven pristup nesvojstvenom događaju. Na taj način se vraćamo, ali uvek po prvi put, na mesto gde smo uvek bili odsutni, u kome smo uvek već izgubili sami sebe. Nešto što je prošlo, a da nije bilo prisutno/da se nije desilo - takvo je nepamtljivo koje nam daje zaborav govoreći: svako počinjanje je ponovno počinjanje. Ili, drugim rečima: “…u budućnosti će se beskonačno vraćati ono što ni u jednom obliku i nikada ne bi moglo biti sadašnje, kao što se i u prošlosti beskonačno vraćalo ono što od prošlosti nikada nije pripadalo, i to u ma kom obliku, nekoj sadašnjosti.”[xxiv]
Predavanje održano 11. juni 2015. u Kulturnom centru Beograda.
[i] Vidi Emmanuel Levinas, “The Poet’s Vision”, in: Proper Names, Stanford University Press, Stanford, 1996, pp.127-139.
[ii] Martin Heidegger, Bitak i vrijeme, Naprijed, Zagreb, 1985, str. 1 (prevod modifikovan).
[iii] Stewart W. Greenchurch, The Axiological Infinitive (vol. I-III), Cambridge University Press, Cambridge, 1980-1991.
[iv] Sreten Ugričić, Infinitiv, Stubovi kulture, Beograd, 1997.
[v] Ibid, str. 9.
[vi] Ibid, str. 39.
[vii] Martin Heidegger, Što se zove mišljenje?, Naklada Breza, Zagreb, 2008, str. 102.
[viii] Vidi William S. Allen, Ellipsis: Of Poetry and the Experience of Language After Heidegger, Hölderlin, and Blanchot, State University of New York Press, Albany, 2007.
[ix] Vidi Sreten Ugričić, Infinitiv, Stubovi kulture, Beograd, 1997, str. 52.
[x] Maurice Blanchot, L’attente l’oubli, Gallimard, Paris, 1962, p. 47.
[xi] Vidi Leslie Hill, Maurice Blanchot and Fragmentary Writing: A Change of Epoch, Bloomsbury Academic, 2012, pp. 103-170.
[xii] Maurice Blanchot, L’entretien infini, Gallimard, Paris, 1969, pp. 290-291.
[xiii] Maurice Blanchot, Le pas au-delà, Gallimard, Paris, 1973, p. 7.
[xiv] Moris Blanšo, “Moguća smrt”, u: Eseji, Nolit, Beograd, 1960, str. 9-39.
[xv] Ibid, str. 14.
[xvi] Vidi Martin Heidegger, Bitak i vrijeme, Naprijed, Zagreb, 1985, str. 268-295.
[xvii] Vidi Maurice Blanchot, La part du feu, Gallimard, Paris, 1949, pp. 291-331.
[xviii] Vidi Moris Blanšo, “Moguća smrt”, u: Eseji, Nolit, Beograd, 1960, str. 29-36.
[xix] Vidi Moris Blanšo, “Moguća smrt”, u: Eseji, Nolit, Beograd, 1960, str. 29.
[xx] Emanuel Levinas, “Ima”, u: Reč (no. 71/17), Beograd, 2003, str. 408-409.
[xxi] Ibid, 36-39.
[xxii] Maurice Blanchot, L’entretien infini, Gallimard, Paris, 1969, p. 291.
[xxiii] Vidi Karmen MacKendrick, Immemorial Silence, State University of New York Press, Albany, 2001, pp. 17-32.
[xxiv] Maurice Blanchot, Le pas au-delà, Gallimard, Paris, 1973, p. 35.
