S onu stranu uzvišenog: Lars von Trierova "Melanholija"

S onu stranu uzvišenog: Lars von Trierova "Melanholija"


 

“Melancholia is not so much a film about the end of the world as a film about a state of mind.”

Lars von Trier

 

Postoji nekoliko naučnih scenarija o kraju sveta. Moguće je da u nacionalnom parku Yellowstone, Sibiru ili već na nekom drugom mestu na planeti, proradi supervulkan koji bi izbacio dovoljno pepela i ugljen dioksida da unušti život na zemlji. Tu je i scenario koji je dosta korišćen u holivudskim filmovima poput udara asteroida, koji se sastoje od kamenja i metala ili komete koju čini led i prašina, a veličina razaranja je proporcijalna veličini objekta koji bi udario u zemlju. Takođe je moguća apokalipsa koju bi izazvale mikroskopske alge koje bi se proširile na sve vodene površine i tako izazvale fatalnu promenu zemljine atmosfere. U naučno fantastičnim filmovima već su korišćeni scenariji sa apokaliptički patogenim virusima koji stižu iz kosmosa ili pak nastaju na zemlji, bilo da ih proizvode teroristi ili “beže” iz neke tajne labaratorije. Nauka ovakve scenarije ne isključuje, mada ih tretira kao manje verovatne. Mogući scenario je i eksplozija supernove koja bi, ukoliko bi se dogodila na razdaljini koja je manja od 16.5 (do 33) svetlosnih godina od zemlje, mogla imati fatalne posledice, od potpunog uništenja, do nastanka novog ledenog doba. Postoje i scenariji koji predviđaju promene na suncu, tako će za milijardu godina sunce sijati za oko deset procenata jače što će dovesti do toga da okeani proključaju, a klima na zemlji bude zbrisana. Najzad moguće je da dođe do promena u orbiti planeta koje kruže oko sunca, pa se može dogoditi da Merkur padne na sunce, ili da se sudari sa Venerom i izbaci Mars izvan solarnog sistema. Najgori scenario je da se Merkur sudari sa Zemljom, što bi uništilo zemlju i ako je njena masa gotovo dvadeset puta veća od Merkura. Naučnici pretpostavljaju da je u narednih pet milijardi godina, samo jedan procenat šansa da dođe do fatalne nestabilnosti u orbitama planeta.

Lars von Trierova Melanholija bi se, na prvi pogled, mogla svrstati u filmove katasrofe, možda najbliža ovom poslednjem naučnom scenariju gde dolazi do promene planetarnih orbita. Melanholija, po kojoj je film i dobio naziv, je planeta koja se krije iza sunca i koja na svakih desethiljada godina ulazi u smrtonosnu igru (dance macabre) sa zemljim. U toj smrtonosnoj igri ulog je opstanak sveukupnog života na zemlji, tačnije hoće li doći do sudara dve planete. U ovakvoj postavci svakako ima nečeg nadrealnog u odnosu na dosadašnje naučne uvide koji se tiču sunčevog sistema. Zapravo, Lars von Trierova opaska, na konferenciji za štampu u Kanu, da Melanholija nije toliko film o kraju sveta, koliko o stanju duha, dakako na početku dvadesetprvog veka, donekle objašnjava ovaj nadrealni momenat. Tako se od Melanholije, kao planete koja će uništiti život na zemlji, čitava priča izmešta u drugi registar, na stanje duha kao mogući razlog nestanka naše civilizacije. Radnja filma se događa u zamku koji gleda na more, sa golf terenom i ergelom rasnih konja, jezik kojim se govori je engleski, a valuta je dolar. Taj spoj finansijskog (liberalno) i aristokratskog (konzervativno), na nekom neodređenom mestu na zapadu, ocrtava dominantni neoliberalni fantazam o uspehu. Ako je neoliberalizam doveo do restrukturiranja klasnih odnosa, i do odvajanja nove elite, one koja funkcioniše po principu “samo za članove”, onda se von Trier analiza stanja duha fokusira na tu plutajuću exteritorijalizovanu globalnu elitu, skeniranu u jednom extremnom trenutku, par dana pre kraja sveta.

Film je podeljen na dva jednaka dela koji dobijaju nazive po sestrama, “Justine” i “Claire”, dok je uvodni deo sastavljen od nekoliko naizgled nepovezanih scena koje, u maniru hičkokovskog suspensa, najavljuju ono što će se dogoditi, tako da gledalac na samom početku saznaje da će doći do sudara dve planete. U ovom uvodnom delu pored fragmenata koji se odnose na sestre, i sudar dve planete emfatički se izdvajaju dva citata; prvi je prikaz reprodukcije Brojgelovih “Lovaca u snegu” iz 1665. koji se lagano raspadaju, dok je u drugom glavna junakinja prikazana kao Orfelija sa istoimene slike Johna Everetta Millsisa iz 1852.

Prvi deo “Justine”, je svadbeno veselje koje Claire (Charlotte Gainsbourg) organizuje sa svojim bogatim mužem Johnom (Kifer Saterlend) za svoju sestu Justine (Kirsten Dunst). Na početku filma mladenci kasne više od dva sata tako da sve ono što je planirano, tombola, pozdravni govori, muzika i sl. ne samo što je dovedeno u pitanje, već i ono što je trebalo da bude “spontano”, postaje komično. Sam von Trier će za ove komične momente reći da su mnogo manje smešni, moglo bi se reći da je njihova funkcija da dekodiraju ustaljene rituale pokazujući svu banalnost ovakvih ceremonija.

Dok se Justine nikako ne može identifikovati sa ulogom koja joj je dodeljena, pretpostavlja se zbog teške depresije od koje pati, dotle Claire sve vreme nastoji da se rituali što više ispoštuju, kako bi se incidenti koji otkrivaju “prljavu porodičnu tajnu” sveli na minimum, i tako dobio privid “normalnosti”. Ona kao da poseduje onaj “užasavajući dar za samozavaravanje klišejima”(56), za uživanje u redundanci i nikako ne može da razume svoju sestu Justine koja upravo to ne prihvata kao garant “realnosti”. Prvi deo filma obiluje nizom nesporazuma, promašenih susreta, incideta, demonstrirajući sve vreme, smetnje u “normalnom” radu društvene mašine. Stiče se utisak da Justin, njeno ponašanje, njena ne mogućnost da se prilagodi, ponekad i njena arogancija, glavni razlog ovih smetnji, kvarova, bagova. Na drugoj strani Claire je ona koja sve vreme, manje ili više uspešno nastoji da otkloni ove kvarove, da stvari, kad god iskliznu ili prete na iskliznu, vrati u “normalu”. Njena osnovna strategija je da ispuni ne izgovorenu želju svoje sestre Justine, i uzimajući u obzir njenu bolest da je, kao glavnog aktera čitavog događaja, suoči sa njenom željom. Ali kako film odmiče postaje jasno da je mnogo manje u pitanju nekakva individualna želja ili “želja drugog”, a mnogo više ne mogućnost da se veruje u rituale koji omogućavaju “normalno” funkcionisanje društvene mreže. Justin je mnogo manje subjekt koji ima potrebu da “odglumi” svoju ulogu na sceni, a mnogo više singularnost koja bira načine i vreme povezivanja sa drugim singularnostima. Bačena na scenu, ona kao da je tužna što radi nešto u šta ne veruje i što zapravo ne želi, ali istovremeno i uplašena da to ne radi dobro, da sve vreme negde greši.

U drugom delu “Claire”, obuhvaćeno je vreme par dana pre fatalnog sudara Melanholije i Zemlje. Postaje jasno da je Justine teško bolesna i Claire pribegava onome što Deleuze naziva rekodiranje kroz porodicu (oboleti od porodice i izlečiti se kroz porodicu, ovo nije ista porodica). Ona se brine o sestri izvlačeći je iz krize, do momenta kada postaje jasno da se neumitni kraj približava. Tu dolazi i do neke vrste promene kod Justin, koja kako se čini iz depresije klizi u melanholiju i počinje da izgovara stvari koje do tada nije mogla.

Foto: Jovan Čekić

Foto: Jovan Čekić

Moglo bi se reći da postoje dve linije, dva niza različitih režima slika i znakova, koji se sve vreme u filmu presecaju gde se ono izrecivo i ono vidljivo nadopunjuju. Iz ovih preseka nastaju nekad “komične” ili “ozbiljne”, nekad teško čitljive ili apsurdne situacije, ali povezani u klaster, ti preseci čine vidljivom jednu pukotinu unutar kapitalističke mašine iz koje probija nešto što bi bilo najbliže onom što je Hana Arent nazvala “banalnost zla”. Prvu liniju je moguće vezati uz von Trierovo čitanje liotarovskog pojama uzvišenog, kao “par excelance” umetničkog postupka postmoderne avangardne produkcije. Druga linija se vezuje za melanholiju, koja je za von Triera neka vrsta eluzivnog i neuhvatljivog, možda čak i mističnog znanja, uvida ili mišljenja, koje izmiče kodiranju i regulisanju od strane kapitalističke mašine.

Negde u prvoj trećini filma von Trier jednom scenom otvara pomalo enigmatičnu liniju u odnosu na Liotardovo shvatanje uzvišenog. Justine odlazi u biblioteku, gde zatiče muža i sestru kako razgovaraju, nakon kratke i neprijatne pauze, muž odlazi a Claire prenosi Justine o čemu se radilo u tom razgovoru odnosno da se on žali kako čitavo veče ne može da dopre do nje. Justine pokušava da opravda svoje “nenormalno” ponašanje objašnjenim kako je svesna koliko je puno novca Johna (njenog zeta) koštala svadba. Kada joj sestra odgovara da se tu ne radi toliko o novcu koliko o tome da li ona to zaista želi, Justine odgovara kako se trudi i kako se smeška sve vreme. Claire na to reaguje pomalo ljutito prebacujući joj da ona sve njih laže i napušta sobu. Iz ovog kratkog fragmenta postaje jasno da Justin ne uspeva da odglumi ono što se od nje očekuje kako privatno, tako i za pogled drugih. Utoliko ono što sledi, dobija formu nekakvog privatnog performativa iznošenja istine na videlo. Kada Justine ostane sama i nakon par trenutaka pogleda na biblioteku gledalac može videti da su sve knjige otvorena sa različitim reprodukcijama Maljevičevog supramatizma, gde se jasno mogu razaznati “Belo na belom”, “Crni kvadrat”, “Crni krug” i različite supramatističke kompozicije. Kada, posle par sekundi, shvati o kojim se reprodukcijama radi, Justine počnje da zamenjuje knjige sa reprodukcijama. Umesto Maljeviča stavlja najpre Brojgelovu sliku “Lovci u snegu”, zatim “Orfeliju” Johna Everetta Millsisa, pa ponovo Brojgela “Zemlja dembelija” (Land of Cockaigne) i tako još par reprodukcija starih majstora. Postavlja se pitanje, kako razumeti ovakav postupak, ne krije li se iza toga von Trierov radikalno drugačiji odnos prema postmodernoj umetnosti, pa tako i prema Liotardovom tumačenju Kantovog pojma uzvišenog. Moglo bi u prvoj instanci poći od samog filma, nije li pokušaj da se predstavi Armagedon, ideja o kraju života na zemlji, upravo već sama po sebi ono što odgovara liotarovskom diktumu za postmodernu umetnost; da je njen zadatak upravo prikazivanje neprikazivog.

Ako bi Liotardovo čitanje Kantovog pojma uzvišenog poslužilo kao polazište za moguću interpretaciju Fon Trirove “Melanholije”, čini se da bi još uvek nešto izmicalo kod ovakvog pristupa. Liotardovo se tumačenje Kanta u mnogome nadovezuje na one Adornove uvide iz Estetičke teorije po kojima bi se od svih estetičkih kategorija jedino uzvišeno može održati pod udarom avangardne umetničke produkcije. Zašto?

Ako bi se u kontekstu recentne umetničke produkcije Kantovo uzvišeno čitalo u liotarovskom ključu kao nastojnje moderne umetnosti da predstavi ono nepredstavljivo, onda se svakako postavlja pitanje kako razumeti to nepredstavljivo. Sam osećaj uzvišenog nastaje kada moć imaginacije ne uspeva da predoči neki predmet koji bi se, makar i samo u načelu, slagao sa nekim pojmom. Tako na primer možemo posedovati ideju o svetu, ili ideju jednostavnog (ne-deljivog), apsolutno velikog, ili apsolutno moćnog, međutim nismo u stanju učiniti vidljivim, predstavljivim tu jednostavnost, veličinu ili moć. To su ideje čije predočavanje nije moguće, zapravo uz pomoć takvih ideja ne spoznajemo ništa stvarno ili iskustveno. Tako moderna umetnost treba učiniti vidljivim nešto što se može razumeti, ali što nije moguće videti, niti učiniti vidljivim. Taj manjak, ta nemogućnost unutar mašinerije vidljivog imenovano je već kod Kanta kao mogući index nepredstavljivog koji upućujuje pre svega na ono bezoblično ili odsustvo oblika. Tako je moguće govoriti o negativnoj prezentaciji ili praznoj apstrakciji kada je u pitanju ono beskonačno ili apsolutno, pa je utoliko ono biblijsko “Ne treba da činiš sliku …” (Izlazak, 2, 4) za Kanta najuzvišenije mesto u Bibliji. Nadovezujući se na ovu liniju Liotard skicira estetiku uzvišenog slikarstva kao onu koja će prikazivati, “predočavati” nešto, ali negativno, tako što će izbegavati figuraciju ili predočavanje, biće “belo” poput Maljevičevog kvadrata. Aksiomatiku slikarske avangarde moguće je sumirati kao fokusiranje na nepredočivo kroz vidljive prezentacije, tako što će činiti vidljivim braneći da se vidi, ali i tako što će stvarati zadovoljstvo samo nanoseći bol.

Čini se da kod Lars von Triera prikazivanje tog ne prikazivog dobija sasvim drugi smer, ne u pravcu koji naznačava Kant, dakle onog bezobličnog, pre bi se moglo reći da njega zanima ono što blokira samu mogućnost prikazivog, tačnije koji su to uslovi za mogućnost takve blokade. Von Triera ne stavlja težište na to kako su različite avangarde ponizile i diskfalifikovale realnost kako to kaže Liotard, već ga mnogo više zanima kako su avangardni uvidi preuzeti od strane kapitalističke mašine, počeli da funkcionišu u različitim registrima diskfalifikujući realnost, zapravo čineći je nepredstavljivom. Jedan od konstitutivnih momenata u toj destabilizaciji realnog je neoliberalna strategija po kojoj se nešto društveno transformiše u “prirodno”, tako da sve što kapitalistička mašina aksiomatizuje prerasta u “prirodno”, zadobijajući gotovo odlike prirodnih zakona koje nije moguće menjati. Tako se kao jedan od ne izgovorenih aksioma neoliberalizma prećutno uspostavlja aksiom odsustva mišljenja; ne razmišljaj već delaj, “Nemoj samo pričati, učini nešto”. Sa pojavom krize 2008 države su gotovo trenutno reagovale sa hiljadama milijardi javnog novca za rešenje poroblema umesto da se promislilo “kako je do njega uopšte došlo” (Žižek, 22). Na drugoj strani, Mladen Dolar primećuje da se ekonomska kriza 2008. naturalizuje kao prirodna katastrofa, dok se finansijske transakcije predstavljaju poput kantovski uzvišenog, obzirom da se radi o sumama koje prevazilaze našu sposobnost predstavljanja. Utoliko se čini da von Trier, pomalo cinično sledeći ovu logiku, ni ne pokušava pokazati ne samo poreklo bogatstva, već ni bilo kakve značajnije znake prisustva onih koji ne pripadaju ovoj novoj eliti. John, koji je nedvosmisleno predstavljen kao onaj koji poseduje novac, sve vreme veruje u moć “instrumentalnog uma”, koji uz minimum greške može proračunati putanju Melanholije. On ni jednog momenta ne sumnja da će se dve planete mimoići, da bi u trenutku kada se, upotrebom sasvim primitivne sprave od komada drveta i savijene žice, pokaže da će do sudara ipak doći, on izvršio samoubistvo. To je ona ista vera u instrumentalno sa kojom japiji iz Wall Sreeta “proračunavaju” investicije, ne obazirući se na bilo kakve opomene ili kritike. Tako oni koji gotovo perverzno uživaju u tom nepredstavljivom, zapravo odlučuju o tuđim životima, o njihovim željama ili sreći, kao što je to slučaj sa Justininom svadbom. Destabilizujući i dekodirajući sve naleđene fordističke kodove neoliberalizam ih nadomešta postfordističkim modelom i svojom fluidnom, exteritorijalizovano umreženom moći. No istovremeno, on neprekidno vrši parcijalna rekodiranja kroz tri principa; zakon, ugovor ili instituciju. Ova rekodiranja pre svega važe za one koji ne pripadaju toj novoj eliti, mada u pojedinim trenutcima i za neke od njih. Sve to je u funkciji održanja i opstanka sistema, a pod okriljem aksioma socijalnog darvinizma. Tako se svaki postupak može opravdati zakonima tržišta, u svakom trenutku se može pozvati na pojedine stavke ugovora ili reformisati staru, ili pak napraviti novu instituciju.

Foto: Jovan Čekić

Foto: Jovan Čekić

Postupak glavne junaknakinje, kada ona Maljevičeve reprodukcije zamenjuje reprodukcijama starih majstora, mogao bi se razumeti kao kritika jedne zastarele i okamenjene slike mišljenja u čijoj osnovi je linearno razumevanje umetnosti i progresa uopšte, po kome se ono ranije shvata kao prevaziđeno ili zastarelo. Ali isto tako i kao opomena da se ne bi trebalo izgubiti iz vida da sistem neprekidno sprovodi različite aproprijacije, od kojih je uzvišeno tek jedan od momenata prisvajanja. Kada je od strane sistema došlo do aproprijacije (avangardnih) postmodernističkih postupaka, uzvišeno funkcioniše kao blokada svakog drugog mišljenja i iskustava, jednom rečju uzvišeno je u funkciji blokiranja mnoštva. Mnoštvo je moguće misliti kao koegzistencija svih dotadašnjih civilizacijskih uvida po kome se Maljevič i Brojgel ili kompjuterske simulacije i neka jednostavna žičana naprava ne isključuju, već naprotiv, nadopunjuju, kao različiti uglovi posmatranja. Maljevičev je supramatizam tako druga strana “karnevalskog” kod Brojgela, koji i sam prikazuje nešto nepredstavljivo, što na samim slikama nije prisutno. Tek kroz neprekidno otvaranje prema mnoštvu, uzvišeno avangarde bi moglo da drži otvorenom liniju uzmicanja u odnosu na apropriaciju od strane sistema. Najzad sam Maljevič je u svojoj kasnijoj post-supramatističkoj fazi, slikao seljake i potpisivao se supramatističkim kvadratom na “realističkim portretima”. To vraćanje na telo, kao ničeanski “veliki um”, opominje da telo ne sme biti žrtvovano zarad bespredemetnosti kapitala koji “banalizuje uzvišeno”. Singularnost tela nije tek bespredmetni momenat u funkciji sistema, ne samo u logorima kao graničnim prostorima moderne, već u i najrazličitijim reteritorijalizovanim enklavama, gde ga je u svakom trenutku moguće svesti na “puki život”. Singulanost individue nije moguća bez tela, singularnog tela na koje moć više ne polaže pravo dodeljujući mu različite uloge u kapitalističkom teatru linearnog napretka. (i ideologiji neprekidnog rasta). Tako singularno telo više nije u funkciji konstituisanja celine, jer je iz njegovog ugla celina manja od svojih delova.

Pojavljivanje Brojgelove slike, upućuje na to da von Trier nastoji povući izvesnu paralelu između postupka ovog umetnika i vlastitog postupka u filmu. Brojgel je od samog početka svrstavan među umetnike-filozofe, ali i među umetnike koji se koriste smehom kako bi ukazali na neke fenomene svog vremena. Karel van Mander je još 1604. okarakterisao Brojgelovu umetnost kao komičnu, zapravo on je smatrao da se samo neki od njegovih radova mogu posmatrati kao ozbiljno kontemplativni, bez smeha ili makar osmeha. Ipak kao dominantan pristup u tumačenju njegovog rada se uzima onaj ozbiljno promišljen i didaktički koji ga je svrstao u umetnike-filozofe, pictor doctus ili učene slikare. Možda je tome najviše doprineo Abraham Ortelius, antverpenski kartograf koji je u svom albumu prijatelja (Album amicorum), pet godina nakon umetnikove smrti pisao da je Brojgel naslikao mnoge stvari koje nije moguće naslikati i da je u svim svojim radovima dolazio do onoga što bismo danas nazvali viškom smisla, s onu stranu naslikanog. Von Trierova strategija kao da objedinuje ova dva pristupa, kada preko komičnih momenata, onog karnevalskog, upućuje na mišljenje, ili kada preko odsustva mišljenja, koje emfatički probija kod gotovo svih učesnika na proslavi, pokazuje da jedino što ih još drži na okupu su kodirani rituali ispražnjeni od bilo kakvog smisla. To ponavljanje ispraznih rituala i odsustvo mišljenja je konstitutivni momenat moći te nove neoliberalne elite. Isto tako ova nematerijalna i fluidna moć umrežava “mediokritete”, one koji odsustvo mišljenja nadomeštaju “uživajnjem u klišeima” i bez kojih “banalnost zla” ne bi bila moguća. Moglo bi se reći da je diktum koji se postavlja pred umetnost na početku dvateset i prvog veka zapravo povratak pluralnom mišljenju kao jednom od konstitutivnih momenata svake subverzivne strategije, spram aproprijacije.

Možda se čitav pristup tom stanju duha za koji se interesuje Lars von Trier, razjašnjava u dijalogu između dve sestre, negde već pri završetku filma, kada postaje jasno da će doći do sudara dve planete. U tom razgovoru Justin konstatuje tri stvari; da smo sami u kosmosu, da život postoji samo na zemlji i to ne još zadugo. Kada se Claire dovede u sumnju, ne samo tu njenu tvrdnju, već i sam njen modus znanja (… ti uvek zamišljaš) ona joj demonstrira mogućnost nekog drugačijeg znanja navodeći tačan broj zrna u lutriji sa pasuljom. Najzad na trećem mestu je tvrdnja da je Zemlja zlo, da ne treba tugovati zbog njenog nestanka jer nikome neće nedostajati, zapravo da sve što ona zna pokazuje da je život na zemlji zlo.

Prva konstatacija, da nema još neke inteligentne vrste u kosmosu osim nas, a von Trir čini se da pre svega polazi od onog “šta ako”, može imati zanimljive implikacije. Na jednoj strani ona otvara pitanje jedne specifične odgovornosti; šta ako smo sami u ovom kosmosu, ako nema nikoga osim nas, šta radimo sebi i drugima, gde pod drugima možemo razumeti ne samo druge pripadnike vlastite vrste, već i sve druge, biljne i životinjske, vrste, čitavu planetu? Na drugoj strani pobornicima multikosmosa ovakva bi konstatacija mogla poslužiti kao polazište za moguću spekulaciju da u svakom univerzumu postoji samo jedna inteligentna vrsta kojoj taj kosmos pripada. Iz toga proizilazi da ima onoliko kosmosa koliko ima i inteligentnih vrsta. U ovom našem mi smo jedina inteligencija, pa se onda postavlja pitanje zbog čega se tako ponašamo, šta nam je to promaklo u našem odnosu sa našim jedinim kosmosom. Da li je u osnovi tog promašaja upravo ono stanje duha, gde je zlo konstitutivni momenat u razvoju kapitalističke mašine, kako to konstatuje glavna junakinja.

Iz ove kosmološke perspektive destabilizuje se onaj model posmatrača koji kao na sceni, posmatra glumce na maloj plavoj planeti, koja sve više sumnjaju u to da će njihov prosvetiteljski projekat obuzdavanja zla i nasilja uspeti. Pre bi se moglo reći da se radi o nekom delezovskom “nad-previjanju” kosmosa kroz nas same, o imanenciji sa beskrajnim koje se sve nezaustavljivo širi, o procesu subjektivizacije gde, singularnost ponajviše asocira na Lajbnicovu monadu. Von Trir tako ne zauzima onu posmodernističku poziciju u kojoj se Kantovo uzvišeno, to prikazivanje ne prikazivog, ispostavlja kao granica neke scene. Naprotiv ovim “nad-previjanjem” beskraja u singularnosti težište se pomera, s onu stranu uzvišenog, s onu stranu granica reprezentacije. Tako subjektu zbog njegovog konstitutivnog pripadanja sceni i strategijama predstavljanja, izmiče taj momenat odnosa sa beskrajem jer je on uvek već biće granice, neke scene. Nasuprot tome singularnost, kao biće-za-beskonačno (Badiou), zbog svoje monadološke strukture kroz sebe uvek prelama deo tog beskraja, to je biće virtuelno neograničene umreženosti sa beskrajnim kosmosom. Nije li slična stvar i sa individuom u kapitalističkoj mašini, na jednoj strani postoji ono nepredstavljivo najrazličitijih kapitalističkih transakcija (finansiskih, tehnoloških, onih koje se tiču znanja i sl.), a na drugoj različite scene u kojima se individua konstituiše kao subjekt za neku od unapred pripremljenih uloga. Za singularnost je to neprestavljivo više ne funkcioniše kao kantovski uzvišeno, već je pre nešto što nalikuje delezovskoj virtuelnoj “banci događaja”, koji se u svakom trenutku mogu akteuelizovati. Singularnost ne poznaje scenu, već različita uvezivanja sa virtuelnim slikama koje neprestano kruže oko nekog aktuelnog događaja. Takva uvezivanja sa prošlim, ali i sa dolazećim, (budućim) virtuelnim slikama, moguće je različito imenovati od “viđenja”, uvida, mističnih znanja ili intuicija, ali kako god ih nazivali ona se izmeštaju s onu stranu nepredstavljivog.

Dve sestre kao dve moguće subjektivacije, Justine, singularnost koja se unutar društvene scene teško ili nikako snalazi i Claire kao “normalni” subjekt koji nastoji da svi društveni rituali što preciznije odigraju. Prva se, sa svojim nemogućnošću uvezivanja, iščitava kao depresivna, a druga, sa svojom opsesivnim nastojanjem i naivnom verom u neophodnost rituala, kao “normalna”. Tako se subjektivacija kreće između singularnosti čiji senzibilitet ne pripada sceni i subjekta koji se realizuje na sceni. Prvi se teško ili nikako snalazi na sceni, pre svega jer ne veruje u uloge koje mu se dodeljuju, pa tako ni ne može da ponavlja besmislene rituale u paskalovskoj nadi da će vera doći sama. To odlaganje mu se čini besmislenim, jer implicira da se svako “sada” žrtvuje u ime zadobijanja budućeg verovanja. Von Trier tako postavlja pitanje zašto bi se svako ne pristajanje na parcijalna rekodiranja ili uopšte na banalnu kapitalističku aksiomatiku istog momenta proglašavalo bolešću? Depresija se tako ispostavlja kao nemogućnost da se odgovori na ovo pitanje, ali istovremeno i kao bezuspešan pokušaj uzmicanja iz pakla kapitalističke “mašine sreće”. Ovde “usrećiti” pre svega znači rekodirati preko priznatih instrumenata kao što su zakon, ugovor ili institucija. Brak, porodica, posao, klasa, standarna kapitalistička serija koja ne trpi preterana uzmicanja, nikakva “previjanja” ponajmanje sa beskrajnim kosmosom ukoliko nije shvaćen kao bog ili nešto božansko. Na drugoj strani, singularnost ispada iz ove serije, pre svega jer drugačije vidi funkcionisanje društvene mašine, njene granice nisu određene scenom i njoj pripadajućim reprezentacijama.

Ako je za glavnu junakinju od samog početka filma jasno da pati od teške depresije, onda kako film odmiče, von Trier svoju junakinju mnogo više repozicionira kao melanholika, a mnogo manje kao savremenu depresivnu osobu. Ona je tako splet strahova i uvida, neke vrste znanja koje nastaje iz ovog neobičnog sklopa. Svi njeni strahovi prizilaze, iz nemogućnosti da se, na jednoj strani, “uklopi” u društvenu mašinu, a na drugoj da strukturira vlastiti sklop iskazivanja – mesto govora. To neiskazivo se pre svega vezuje za nešto svakodnevno, banalno, čak podrazumevajuće, u kojem ona “vidi” nastajanje zla, a ne za neko “demonsko”, “radikalno” ili “instrumentalno” zlo. Zbog čega je to tako? Pre svega jer je ona u posedu nekih uvida ili znanja koje je imanentno samoj melanholiji, za koje, u društvu “instrumentalne racionalnosti”, ne postoji sklop iskazivanja – mesto govora, zapravo takav govor se podvodi pod ne-normalno.

Demonstracija ovog znanja, ali i ta nemogućnosti iskazivanja, prisutna je već na samom početku filma kada Claire organizuje lutriju u kojoj onaj koji pogodi koliko ima zrna pasulja u staklenoj flaši dobija nagradu. Tipična društvena igra gde je verovatnoća da neko pogodi broj toliko mala da samu igru čini tek pukom zabavom, zapravo malom mašinom društvenog povezivanja. Justine koja zna tačan broj zrna to ipak ne izgovara. Zašto? Pre svega jer zna da funkcija ove igre nije u tome da bilo ko pogodi tačan broj zrna. Jedina svrha igre je da se oko te nemogućnosti, barem na kratko, napravi nekakvo događanje na sceni. Izgovoriti u takvom kontekstu tačan broj zrna u najmanju ruku znači demonstrirati “ozbiljnost” i težinu vlastite bolesti.

Foto: Jovan Čekić

Foto: Jovan Čekić

Čini se da je melanholija za Lars von Triera, ma koliko eluzivna i enigmatična, neka vrsta neobičnih uvida, ali istovremeno i uslov za mogućnost onog znanja koje izmiče uobičajenom i ustaljenom pojmu znanja. Sva određenja melanholije su od samih početaka vezivana za crnu žuč, telesnu tečnost čiji poremećaj je odgovoran za stvanje najdestruktivnijih konsekvenci. U Hipokratovim Aforizmima simptomi melanholije se pojavljuju kada strepnja i tuga opstaju dugo vremena. Melanholija doslovno znači crna žuč, gusta, mračna supstanca koja nagriza. To je prirodna lučevina kao što su krv, žuta žuč ili sluz. Melanholija se tradicionalno vezuje sa zemljom, jeseni (ili zimom), suvim elementom, hladnim, severnim vetrom, crnom bojom, starijim godinama, (ili zrelošću); njena planeta je Saturn. Stanje koje danas nazivamo melanholijom samo je jedno od mnogobrojnih izraza patogene moći crne žuči, jer njena prevelika količina ili promena kvaliteta remeti skladnu ravnotežu telesnih tečnosti. Razlika u lokaciji lučenja crne žuči utiče na značajne promene u simptomima: ako krene na telo biće epilepsija, a ako se usmeri na inteligenciju, melanholija. U ovom drugom slučaju ona donosi izvesne povlastice kao što su nadmoć duha, pesnički ili filozofski genije. Ta tvrdnja koja se nalazi u Aristotelovim Problemima, imala je značajnog uticaja na kulturu Zapada. Kroz istoriju veza između melanholije i intelekta je posmatrana iz različitih uglova, tako da se u nekim slučajevima melanholija posmatra kao uzrok genijalnosti, a u drugim kao posledica. U kontekstu “genija” melanholija se vezuje sa neubičajenim uvidima, nasuprot onih pristupa koji je vezuju sa bolešću ili ludilom. One iste stvari koje se mogu razmatrati kao znaci ludila, tako mogu biti interpretirane kao znaci genijalnosti.

Možda je taj neobičan uvid kod von Triera moguće razumeti kao neko singularno “videti” u svetu u kojem nema ništa iza, u kojem je sve na površini. Ali preduslov za takvo “znanje”, koje može biti manje ili više genijalno, racionalno ili čak mistično, pojavljuje se mišljenje, zapravo ona prinuda na mišljenje, koje se ne zadovoljava parcijalnim rekodiranjima i uživanjem u ritualima, a čiji je funkcija da maskiraju upravo odsustvo mišljenja. Tako se, čak i ako neko nije sklon da poveruje u neobične genijalne uvide, melanholija uspostavlja kao konstitutivni momenat mišljenja, koje se postavlja spram aksiomatike odsustva mišljenja imanetnog neoliberalnoj kapitalističkoj mašini. Postavlja se pitanje zbog čega oni koji vide ne reaguju, da li je isto tako jedan od momenata melanholije ta ne mogućnost da se kaže? Nije li položaj melanholika u savremenoj pankapitalističkoj mašini sličan položaju u kome se našao Demokrit kada su građani Abdere proglasili ludim i pozvali Hipokrata da ga izleči. Hipokrat je najpre porazgovarao sa pacijentom i ubrzo shvatio da je njegov pacijent savršeno mentalno zdrav. Za ludilo ga optužuju samo zato što ga ne shvataju, ako i postoji ludilo, onda je ono pre zahvatilo Abderićane. Narod je u Demokritu video bolesnika, ali po lekarskom sudu, koji u toj oblasti ima snagu zakona, navodni ludak je jedan potpuno razuman čovek. Narod je taj koji treba da se leči. Nije li se u sličnom položaju našla i šizofrena kapitalistička mašina koja na jednoj strani parcijalnim rekodiranjima i aksiomatikama stimuliše odsustvo mišljenja, dok na drugoj neprekidno ispostavlja zahteve za novim, radikalnim idejama i drugačijim uvidima koje bi po logici aproprijacije preuzela radi vlastitog progresa i opstanka.

Upravo u ovom odsustvu mišljenja probija ono što je Hana Arent nazvala “banalnošću zla”, te otuda Justine i konstatuje da je život na zemlji zlo. Čini se da ta druga linija koju povlači von Trier pre svega stavlja težište na odsustvo mišljenja kao preduslov za bananalnost zla, a mnogo manje na neobične moduse znanja. Glavna junakinja je copywriter u advertisng agenciji, i njen nadređeni je upoznaje sa mladićem kojeg je tek zaposlio u agenciji, zapravo sa svojim nećakom. Predstavljajući Tima, svog nećaka, on napominje kako ga je angažavao čim je saznao za njegovo obrazovanje, postavlajući odmah u nastavku pitanje koje obrazovanje je savršeno ako radite u odnosima sa javnošću. Nakon nelagodne stanke on sam odgovara da je u takvim poslovima, naravno, najbolje da je zaposleni bez obrazovanja. Zapravo on je gotovo savršen jer ne zna ništa, tako da ga je odmah zaposlio i to s vrlo dobrom platom. Njegov posao je da glavnoj junakinji iskamči slogan koji nedostaje za kampanju koja se upravo radi, a instrukcija, koju dobija od svog šefa je da je prati sve dok u tome ne uspe inače dobija otkaz. Šef je za Tima otelovljenje samog zakona tržita, a ne puki naredbodavac. Ova scena je simptom da se odnos između moći i znanja menja. Na jednoj strani ne samo što moć kao posrednike upošljava mediokritete, ili one koji ne znaju, već pre svega, upravo sa krizom 2008 postaje jasno da se čitava mreža moći u velikoj meri konstituiše upravo na odsustvu mišljenja. Tako angažovanje onih koji-ne-misle od strane moći funkcioniše kao maska, kao da se samo u takvim slučajevima radi o šrafovima u birokratskoj mašini, dok su “prave” tačke moći u posedu nekakvog vrhunskog nepredstavljivog znanja, gotovo uzvišenog. Na drugoj strani, u tom promenjenom odnosu, moć sve više zavisi od lucidnih pomaka individualnih singularnosti, od “onih koji imaju ideje”, ali koje sve teže kontroliše uobičajenim metodama.

Uostalom u filmovima koji su se bavili Wall Streetom 2008, od “Inside Job”, do “Margin Call” probija ovaj simptom, gde skidanje maske pokazuje da u pozadini nema ničeg, nikakvog znanja, tek puko otsustvo mišljenja. Tako “big boss” u “Margin Call”, u trenutku kada postaje jasno da počinje sunovrat finansiskog tržišta, svom podređenom, onome koji “zna” kaže; “Molim vas govorite tako kao da govorite deci ili zlatnom ritriveru. To nije zbog manje mozga, ako shvatate”.

Nešto slično se pojavljuje u “Melanholiji”, kada nećak Tim saznaje da je ipak dobio otkaz, uz konstataciju kako je posao malo ne predvidljiv; jedan dan ste kralj a sledeći prosjak. On će se gotovo istog trenutka obratiti Justine za poslovnim predlogom; “Vi imate ideje, a ja imam smisao za posao”. Moglo bi se reći da kapitalistička mašina uvezuje “one koji imaju ideju”, i one “koji imaju smisao za posao” u jedan paradoksalan sklop koji funkcioniše na udvostručenom manjku; nemanju znanja i nemogućnosti iskazivanja. Upravo ovakav sklop uspostavlja odsustvo mišljenja, jer oni koji ne misle govore, a oni koji misle ne dolaze do reči, kao ono što otvara prostor za “banalnost zla”. Hana Arent u podnaslovu knjige o suđenju Eichmannu, prvi put pominje “banalnost zla”. Sama Arentova naglašava da banalnost zla ne počiva na nekoj tezi ili na nekakvom učenju, zapravo ona svoja razmišljanja nije razvila u potpunosti mada naglašava da odudaraju od naše teološke, književne ili filozofske tradicije mišljenja o fenomenu zla. Uobičajeno je da se zlo shvata kao nešto demonsko, kao delovanje iz zavisti, ili da se pohlepa uzima kao “koren sveg zla”. Ali nakon suđenja u Jerusalimu ona je promenila mišljenje i prestala da govori o “radikalnom zlu”. Ono što je nju zapanjilo na suđenju Eichmannu, bila je očigledna površnost tog čoveka, tako da za neosporno zlo u njegovim delima nije bilo moguće utvrditi bilo kakav dublji koren ili motiv. U pitanju je bio sasvim običan čovek koji se mogao sresti bilo gde, a ne neko monstruozno demonsko biće. Isto tako kod njega nije bilo ni traga čvrstih ideoloških ubeđenja, niti konkretnih zlih motiva, jedino što se emfatički isticalo, nije bila glupost, već potpuno odsustvo mišljenja. Zbog toga za Hanu Arent zlo nikada nije “radikalno”, ono nema dubinu, niti bilo kakvu demonsku dimenziju, naprotiv ono može da naraste i da opustoši svet, jer se poput gljivica širi po površini. Upravo zbog tog pripadanja površinskom, zlo je “izazov za misao”, jer misao pokušava da dopre do nekakave dubine, traga za korenom, međutim, kada se pozabavi zlom, doživljava neuspeh jer tamo nema ničega. To je njegova “banalnost”.

Za Hanu Arent ovaj “novi tip zločinca” nije moguće svesti niti na običan šraf u birokratskoj mašineriji, niti na partijskog fanatika, a još manje na indoktriniranog robota. Zapravo, radi se o pojedinacu koji dobrovoljno učestvuje u aktivnostima kapitalističke mašine (kriminalnog režima) i koji odgovornost za svoje postupke, prebacuje kako na organizacionu strukturu, tako i na zakon. On nije naprosto izvršavao naređenja, on se pre svega, pokoravao zakonu. Kolokvijalno rečeno on jednostavno nije shvatio šta čini. Tako je na delu samozavaravanje koje omogućava da se izbegne bilo kakvo suočavanje s pitanjem moralnosti svojih postupaka. “Banalnost zla” se odnosi na tu nepromišljenost, gde takva samozavaravanja i nedostatak prosuđivanja mogu da naprave veću pustoš nego svi oni, možda čoveku urođeni nagoni za zlom zajedno. Taj užasavajući dar za samozavaravanje klišejima probijao je uvek tamo gde nije bilo rutinskih procedura, dok je govor sve vreme prožet frazama i klišeima. Svi ti klišei, uzrečice, kao i sklonost konvencionalnim, standardizovanim kodovima izražavanja i vladanja, imaju funkciju da nas zaštite od stvarnosti. Tačnije njihova funkcija je da nas štite od zahteva da mislimo, koji nam, svi događaji i činjenice, samim svojim postojanjem upućuju. Arentova napominje da nije moguće sve vreme odgovarati na ovaj zahtev, jer bismo ubrzo iscrpli svu snagu, međutim ono što odlikuje taj “novi tip zločinca” je upravo to što taj zahtev uopšte ne poznaje. Na početku dvadesetprvog veka je to odsustvo mišljenja – tako uobičajeno iskustvo u našem svakodnevnom životu, gde jedva imamo vremena, a kamoli sklonosti, da stanemo i mislimo – predstavljeno kao kolateralna šteta koja neminovno nastaje iz ubrzavanja kapitalističke mašine. Nije li tako samim tim otvoren prostor za banalnost zla ako se problem dobra i zla, odnosno naša moć da procenimo da li je nešto dobro ili loše, može dovesti u vezu sa našom moći mišljenja.

Odsustvo mišljenja, zapravo otvara prostor za nesputanu aktuelizaciju banalnog zla u bezbrojnim registrima, koji funkcionišu kao različite reteritorijalizovane scene, zatvorene enklave, sa svojim klišeima, ritualima, framingom. Ako ne postoji demonsko totalizirajuće zlo, to ne znači, kako napominje Hana Arent, da treba tražiti “Eichmanna u svakom od nas”. Naprotiv, ono što preuzima kapitalistička mašina, nakon fašističke reteritorijalizacije, a što postaje konstitutivnim momentom u njenom neoliberalnom režimu rada, pre svega je odsustvo mišljenja. Sa tačke gledišta singularnosti odsustvo mišljenja, stvara uslove za nastajanje mreže gde se banalnost zla, kroz bezbroj minornih, ponekad nepredstavljivih tačaka, uvezuje unutar kapitalističke mašine maskirana strukturalnim slepilom, kao neminovan efekat procesa napretka, ideologije rasta, slobodnog tržišta i sl. Upravo se kroz odsustvo mišljenja, od eksperata Wall Streeta do nadobudnih političara, neprekidno aktuelizuje “banalnost zla”, kao uslov njihovog opstanka, unutar fluidnih mreža moći. Na jednoj strani, kroz otsustvo mišljenja, “banalnost zla” je imanentna kapitalističkoj mašini, na drugoj nekakva “melanholična nauka”, koje to “vidi”, ipak nije u stanju ili ne nalazi načine da to iskaže, a još manje da mu se suprotstavi. Melanholija se tako postavlja unutar ovakvog sklopa, kao nemogućnost iskazivanja, uprkos svim uvidima ili viđenjima onoga što izmiče okamenjenim slikama mišljenja. Ova blokada u različitim režimima iskazivog, u velikoj meri je nastojanje da se izmakne onom jeziku koji funkcioniše preko reči naredbi ili slogana, koji unutar kapitalističke mašine svaku komunikaciju čine besmislenom. Takva komunikacija neprekidno potvrđuje moć klišea kao preduslov za otsustvo mišljenja i uspostavljanje “banalnost zla” kao konstitutivnog momenta opstanka i napredovanja unutar društvene mašine. Ako Hana Arent nije razvila svoje uvide o banalnosti zla u knjizi o Ajhmanu, to je možda pre svega zbog toga što tu mnogo više reč o nekom sklopu koji blokira svako mišljenje, koji odsustvo mišljenja čini preduslovom za “normalno” funkcionisanje individue u kapitalističkoj mašini. Tako se odsustvo mišljenja, poput kantovski uzvišenih transakcija, uspostavlja kao nešto “prirodno”, kao uslov “normalnog” funkcionisanja sistema, gotovo samog opstanka ljudske vrste. “Melanholično znanje”, kao ono koje se nalazi izvan kodiranih fuxeva i koje nije regulisano, tako nije u mogućnosti da strukturira vlastite sklopove iskazivanja. Kao nešto neinstrumentalno ovo znanje je u kapitalističkoj mašini, izmešteno u prostor metafizičkog, artističkog, iracionalnog, ili mističnog. Ako je melanholija simptom nemogućnosti da se suprotstavi frejmingu ocrtanom klišeima i sloganima, ali i prihvatanju banalnog zla kao nečeg “prirodnog”, gotovo ljudskog, onda je upravo u ovoj nemoći upisan i početak kraja ove civilizacije. Ali isto tako ako je beketovsko ćutanje bilo jedna od mogućih strategija otpora na samom vrhuncu moderne, onda je govor uprkos nemogućnosti govora ili upravo iz te nemogućnosti, čini se uslov ne samo svakog budućeg mišljenja, onog koje neće prećutkivati svakodnevnu prisutnost te banalnosti zla, već čini se i samog opstanka.


Predavanje održano 5. decembra 2013. godine u Kulturnom centru Beograda


Isusove manžetne

Isusove manžetne

Ciklus  O melanholiji

Ciklus O melanholiji