Drama oslobađanja

Srebrenica. Kad mi ubijeni ustanemo je predstava bez reprize i bez mesta u repertoarima institucionalnih pozorišta. Odigrana je jedanput, 24. septembra 2020 u CZKD-u, i posle toga je još par puta snimak išao preko internet streaminga. Kao i većina gledalaca, predstavu sam video na ekranu kompjutera, umanjenu i izobličenu. Od februara, nagledao sam se predsatva koje se prikazuju preko streaming platformi ili se izvode „sinhrono“, preko novog, na brzinu skrpljenog medija zoom pozorišta. Za razliku od svih njih, doživljaj gledanja Srebrenice bio je drugačiji: umesto iz kamere postavljene ispred glumaca, imao sam utisak da na ekran mog kompjutera video signal dolazi iz sonde koja je spuštena u jezgro rastopljenog nuklearnog reaktora u koje zbog ogromne radijacije ljudska noga ne može da kroči. Onda bi kamera zauzela drugačiji ugao i u kadar bi ušla šačica međusobno fizički udaljenih gledalaca sa maskama na licu, i čitav ambijent bi poprimio vid obdukcije usred smrtonosne epidemije. Ali onda, kako je predstava odmicala, ovaj skučeni prostor bi počeo da se otvara i širi, da nestaju sonda i ekran, kako bi se iza njih otvorili etički prostori u kojima stvari kao što su medijum, situacija i institucija postaju beznačajni.

Reakcije koje su usledile posle predstave, uglavnom od strane onih koji Srebrenicu nisu videli i ne žele da je vide, govore mnogo više o autorima ovih reakcija nego o samoj predstavi. Po svemu što je pokazano te noći 24. septembra, cilj predstave nije bio da rasvetli detalje i dimenzije monstruoznog genocidnog zločina koji je pre 25 godina počinila vojska bosanskih Srba na nekih stotinjak kilometara od Beograda, već da ukaže na mesto i oblik tog događaja u kulturnom poretku savremene Srbije. Predstava je u tome u potpunosti uspela: pokazalo se, još jednom, da je za ovih četvrt veka koliko je prošlo od tog julskog pokolja, Srebrenica postala ključni deo identiteta svakog građanina Srbije. Na početku 21. veka, genocid, ne kao događaj koji svojom težinom ophrvava moć predstavljanja, već upravo suprotno, kao aritmetika zločina koji je, sabijen u okvire pijačne špekulacije, postao osnova srpskog identiteta, potpuno istisnuvši sva druga dvadesetovekovna dostignuća na koja srpska kultura može sa ponosom da se pozove, od antiimperijalizma u Prvom, do antifašizma u Drugom svetskom ratu. Reakcije na Pakovićevu predstavu jasno pokazuju da su ove emancipatorske tradicije zamenjene njihovim suprotnostima: palanačkim potkradanjima, ucenama i pretnjama.

Umesto kritika, analiza i debata posle praizvedbe predstave usledila je bujica osuda, napada, psovki i pretnji upućenih autoru teksta i režije Zlatku Pakoviću, članovima hrabre glumačke ekipe koju čine Katarina Jovanović, Boris Milivojević, Ivan Jevtović, Vahid Džanković i Andreja Kargačin, kao i prema Helsinškom odboru za ljudska prava kao producentu predstave, a naročito prema njegovoj direktorki Sonji Biserko. Kritike nisu uspele da odu dalje od prebacivanja za „pamfletizam“, što je već postao rutinski način omalovažavanja predstava koje se bave problemima ideologije i politike u Srbiji. Svakako, Paković se već duže vreme koristi metodama takozvanog direktnog pozorišta. U Srebrenici, taj pristup ogleda se u referencama na konkretne ličnosti i događaje, od porodice Bećković postavljene u samo središte drame kao epitome svih onih neformalnih asocijacija i klanova koji čine „kulturnu“ scenu Srbije, preko podsećanja na predstave kao što su Kolubarska bitka i Golubnjača, kojima su se vodeća institucionalna pozorišta Beograda ugradila u same temelje te scene, pa do cameo pojava epizodista ove scene kao što su Marina Abramović ili Goran Petrović.

Može se reći da su poricatelji genocida priželjkivali upravo takav pristup, jer on im ide na ruku. Palanka voli pamfletizam. On je njeno omiljeno oružje jer sa svojom kružnom argumentacijom on uvek ide na sigurno. Kao što je govorio Radomir Konstantinović, pamfletizam nastupa „u ime već poznate, već date istine“. To je njegovo osnovno svojstvo. Istina pamfletizma je normativna i apriorna. (Recimo, najpre se uspostavlja teza da postoje „genocidni narodi“ da bi se došlo do zaključka da Srbi ontološki ne mogu da budu jedan od tih naroda. Dixit, što bi rekao Veliki inkvizitor). Do nje se ne dolazi, već se uvek unapred zna. Pamfletisti nisu naivni, i oni znaju da je upravo optužba za pamfletizam najbolji način njegovog prikrivanja. Najlukaviji među njima optužiće autora i izvođače Srebrenice za „moralizam“, onosno za zauzimanje jedne superiorne etičke pozicije samo da bi pokazali svoju nadmoćnost nad običnim, zabasalim, svetom. Usud pamfletizma je površnost, i ona je u napadima i odbacivanjima Srebrenice sasvim doslovna: pamfletisti odbijaju da zadrže pogled na sondažnim signalima koji dolaze iz dubine ove višeslojne predstave. Oni predstavljaju Bećkoviće i ostali, taj površinski sloj predstave, kao njen jedini smisao. Ali politika ove predstave je nesvodiva na politikantsvo. Njena politika je pozorište, i njega je moguće pronaći, u njegovoj punoj snazi, ispod ove površine. Put u pozorište jasno je naznačen u podnaslovu predstave, u kome se ogleda naslov poslednje drame Henrika Ibzena.

II

Kad se mi mrtvi probudimo je premijerno izvedena pred kraj 1899. godine u Haymarket pozorištu u Londonu. Zajedno s njegovim dramama iz poslednje decenije devetnaestog veka, kao što su Graditelj Solnes i Jon Gabrijel Borkman,  ovaj komad pripada poslednjoj, simbolističkoj fazi Ibzenovog rada. Za razliku od punih i raspevanih stihova njegovih ranih romantičarskih drama Brand i Per Gint, ovde je dijalog krajnje sveden, i monologa skoro da i nema; i za razliku od funkcionalnog dekora u buržoaskim dramama njegovog zrelog doba, kao što su Nora i Aveti, Kad se mi mrtvi probudimo smešten je u eksterijere koji, iz čina u čin, prelaze od trivijalnog banjskog ambijenta u prostrane i svedene, ali zato krajnje evokativne pejzaže. Rečju, vodeći se principima simbolizma, Ibzen insistira na spoljnom minimalizmu, koji pak otvara vrtoglave prostore za bogati i složeni svet asocijacija koji se nalaze ispod same površine komada. Shodno tome, radnja je vrlo jednostavna: u svojim zrelim godinama, proslavljeni vajar Arnold Rubek se zajedno sa svojom mladom ženom Majom vraća u domovinu posle višedecenijskog odsustva. Tokom odmora u banji podno planine, on susreće Irenu, koja je godinama ranije pozirala za njegovu skulpturu „Dan uskrsnuća“, remek-dela koje mu je donelo svetsku slavu i status nacionalnog umetnika. Ibzen svoju poslednju dramu posvećuje odnosu između umetnika i njegovog dela, ali isto tako između stvarnosti i predstave, umetnosti i života, kulture i cene koja se za nju plaća. Ovim postavljanjem na scenu dramskog lika koji nije samo glasnogovornik (u dramskoj teoriji, „rezoner“) već simbolična projekcija autora, Ibzen se vraća na same početke duge tradicije modernog pozorišta u kome autor direktno stupa u odnos sa likovima na sceni, ali i sa publikom. U raznim varijantama, ovakav postupak se može sresti kod dramskih pisaca kao što je Luiđi Pirandelo, ali i u rediteljskom postupku Tadeuša Kantora, pa sve do intervencija Olivera Frljića i samog Pakovića u nekim od njegovih ranijih predstava, od kojih se neke eksplicitno obraćaju upravo norveškom dramatičaru (Ibzenov Neprijatelj naroda kao Brehtov poučni komad, 2015). Za razliku od svih njih, u Srebrenici pitanje autorstva umetničkog rada, odnosno predstave, povlači za sobom mnogo šire pitanje autorstva u kulturi, odnosno autorstva jedne kulture, koja se proteže sve do autorstva zločina najvećih razmera, genocida.

Ova predstava nije rađena „po motivima“ Ibzenove drame, niti su likovi i situacije iz nje jednostavno transponovani u savremeni trenutak u Srbiji. Advokat i književnik Arsenije Bećković nije vajar Rubek, kao što to nisu ni njegova deca, umetnički fotograf Konstantin i konceptualna umetnica Ljubica, isto kao što ni njegova supruga Ikonija, upravnica Narodnog pozorišta, nije mlada Maja, a još manje misteriozna Irena. Svi oni, zajedno sa Arsenijevim ocem Matijom žive obične malograđanske živote nove kulturne elite Beograda. Njihova tragedija je zapravo u tome što ne naziru, ili pak odbijaju da se suoče, sa onim ponorima koji se otvaraju između likova Ibzenove drame, kao i u njima samima. Ali ti ponori su tu. Tragika Srebrenice nalazi se upravo u njihovom palanačkom odbijanju tragičnog, i ta tragika se otvara kroz dimenziju naznačenu u podnaslovu. Podudarnosti između dva dramska prosedea, kao i uporno odbijanje njihovog olakog poistovećivanja, otvara one radioaktivne, infektivne, predele koje ova predstava istražuje.

Razlika između „mrtvih“ i „ubijenih“ nije samo stvar semantike. Ona je prepoznatljiva ne samo u razlikama između Ibzenove drame i Pakovićeve predstave, već i u samom norveškom komadu. Kod Ibzena, „ubijeni“ pripadaju zoni smrti koja se nalazi negde između realističke radnje i njenih simboličnih značenja. Irena von Sadow, Rubekov davno izgubljeni model, pojavljuje se pod senkom smrti, simbolično predstavljenom kroz lik Milosrdne sestre koja je prati u stopu. Ibzen koristi ovu konvenciju koju je u simbolističku dramu uveo Moris Meterlink početkom 1890-ih, da bi je ubrzo doveo do razmera koje belgijski pisac nikada nije uspeo da dosegne. Na Rubekovo priznanje u prvom od tri razarajuća agona između njega i Irene da nikada posle nje nije uspeo da pronađe model koji bi mogao da u njemu probudi pravu inspiraciju, ona otkriva da je, pošto je njega napustila, učestvovala u stvaranju više umetničkih dela. Posle susreta sa Rubekom, uzvišeni model Irena počela je da seje smrt. Njen životni put obeležen je telima kojima je ona oduzela život: to su tela vajara, slikara, muževa, dece... Srebrenica je takođe pod znakom ubijenih. U prologu, suočavamo se sa pet pripadnika Vojske Srbije koji su pod „neobjašnjenim“ okolnostima nastradali tokom 2004/5.  u Leskovcu (Dragan Kostić, Radoman Žarković, Srđan Ivanović) i na Topčideru u Beogradu (Dražen Milovanović i Dragan Jakovljević), uz osnovanu sumnju da su smaknuti kao nepoželjni svedoci skrivanja tadašnjeg haškog begunca Ratka Mladića, koji je bio optužen za zločin genocida u Srebrenici. Ovi ubijeni pokazuju da je zločin slep za veru i naciju žrtve: jedino što se njega tiče jeste on sam (to su potvrdili pomagači i mogući počinitelji ovih zločina, koji su svega nekoliko dana posle održavanja predstave vređali roditelje ubijenih gardista dok su im odavali pomen na godišnjicu ubistva).

III

Irena je daleko više od Rubekove inspiracije. Nekad davno, čini se u nekom drugom životu, oni su radili zajedno na kompoziciji koja je postala otelotvorenje jedne ideje, odnosno simbol, to, kako je govorio Meterlink, „blistavo središte“ umetničkog dela, „čiji se zraci šire prema beskraju“ i čiji je „domet ograničen samo sposobnošću oka da ga prati“. Simbol ne podnosi prisustvo tela, koje je uvek nesavršeno i podložno slučaju. Irena sa gorčinom optužuje vajara da je upravo kroz ovu simbolizaciju iscrpio život iz nje, ostavivši praznu ljušturu. Smrt dolazi od Rubeka. Sve posle tog ekstatičnog trenutka sabiranja u simbol činilo se kao jedan beživotni epilog. I Rubek je prisiljen da prizna da je kroz „Vaskrsenje“ doživeo jedno „buđenje u svoj sopstveni život“, odnosno ličnu „revoluciju“. Stoga ne čudi što ovo buđenje nije ostalo lično, što su se u njemu prepoznali mnogobrojni drugi, i što je simbol jedne ideje na kraju postao znamen čitave nacije. Kad se mi mrtvi probudimo nije komad o umiranju, kao što ni Srebrenica nije komad o masovnom pokolju. I jedan i drugi komad govore o zastrašujućim proporcijama buđenja, ustajanja, pokreta koji se izliva iz svojih okvira. Ali, ovo dešavanje, bilo dela ili „naroda“, nije stihijsko i spontano. U njemu se zna tačno ko dobija a ko gubi. Rubek je stekao slavu i novac, vilu na jezeru Tauniz, luksuznu rezidenciju u gradu, i mladu ženu. Drugim rečima, on je sa „Vaskrsenjem“ dobio moć, i to ne samo imovinsku, već i političku i društvenu, odnosno ovlašćenje da predstavlja druge. Nacionalni umetnik dostiže vrhunac moći upravo u trenutku kad može da pokaže otvoren prezir prema „svom“ narodu. Rubek ispoveda Ireni da je postament skulpture napravio u obliku raspukle zemlje iz koje gamižu horde ljudi i žena kojima je on dao životinjske crte lica. Ovaj trijumfalizam ne razlikuje se od opaske Dobrice Ćosića o laganju kao nacionalnoj vrlini Srba. Ali, za razliku od Ćosića (Bećkovića, Mijača, Vitezovića i dugih kneževa nacionalnog buđenja koje je prethodilo pokoljima, opsadama i genocidu), Rubek ima snage da sebe postavi u scenu vaskrsenja. Napred, na samom pročelju, sedi čovek „pognute glave, koji ne može da se podigne iz blata ... On sedi tamo, sa rukama u bisernom potoku koje pokušava da opere, mučen i proganjan mišlju da nikada, nikada neće uspeti u tome“. Razlika između Ibzena i Kovačevića je u tome što ovaj prvi ima smelosti da sebe vidi u svome delu. Kada kroči u scenu i suoči se sa Bećkovićima, Paković ne govori samo u svoje ime. To nije dramski sukob, već susret autora sa delom, kao počinioca sa činom. Ovaj susret je nesvodiv na moralisanje i obrazlaganje sopstvenih stavova, već predstavlja izazov onima koji se nikada nisu usudili da naprave takav iskorak iz pamfletizma.

Ibzen vrlo dobro zna čemu vodi uskrsnuće bez preobraženja, kako to kaže Irena. Buđenje oslobađa ogromnu energiju, i ko uspe nju da zauzda i usmeri ostaće na vrhu. Smaknućima pet srpskih vojnika sa kojima počinje predstava, žrtve Srebrenice prešle su granicu između Bosne i Srbije, između rata i mira. Ove žrtve srebreničkog pokolja čija se imena ne nalaze između hiljada imena u Potočarima, samo su jedan od incidenata u dugom ratu koje država Srbija vodi protiv svojih građana. Ovo ratno stanje uvedeno je razaranjem institucija iniciranom Memorandumom SANU i izvršenom od strane režima Slobodana Miloševića, i ovaj konflikt, sa varijacijama u intenzitetu, traje do danas. Ko ovaj rat odbija da vidi, unapred je poražen: ili biva ubijen, ili je već etički mrtav. Susret Rubeka i Irene je dramatizacija onog nemogućeg sučeljavanja počinioca sa lancem događaja koji je on sam stavio u pogon. U završnici drame, Irena saopštava Rubeku da je pri njihovom ponovnom susretu posegla za nožem koji uvek nosi za pojasom, ali da se u poslednjem trenutku predomislila. Sledi jedan od onih razarajućih Ibzenovih dijaloga: „Zašto si se zaustavila?“ „Zato što sam u trenutku sa jezom shvatila da si ti već odavno mrtav“. Irena je telo koje se otkačilo od dela, da bi se vratilo uzvodno da razbije pažljivo izgrađen sistem samoobmana koje je autor dela izgradio oko sebe, sve do onog hinjenog osećaja krivice.

Bilo bi pogrešno reći da je Kad se mi mrtvi probudimo komad koji optužuje. Umesto optužbama, Ibzen se ovde, kao i u mnogim svojim velikim dramama, bavi oslobađanjem. Ne slobodom. Za njega, ova dva pojma razdvaja okean razlike. Kada se jednom okrene od Rubeka, Maja udara u pesmu o svojem buđenju i slobodi, da bi već u sledećem trenutku iskusila teret te slobode i shvatila da je do nje dalek put. Ispitivanje i naglašavanje zazora između slobode i oslobađanja je problem kojim se Ibzen suočava kroz sve faze njegovog rada, i u svakoj od njegovih drama on njemu prilazi iz drugog pravca. Svi ovi pokušaji, od Per Ginta, preko Stubova društva, do samog kraja Kad se mi mrtvi probudimo izgrađeni su na jednom stavu o etici oslobađanja koja u nekim trenucima poprima obrise izvesnog proto-anarhizma. U februaru 1871, dok je iz Drezdena pažljivo pratio dešavanja u Parizu pod pruskom opsadom, Ibzen piše svom prijatelju, danskom kritičaru Georgu Brandesu: „Nikada neću da pristanem na poistovećivanje slobode sa političkom slobodom. Ono što ti nazivaš slobodom, ja nazivam slobodama; i ono što ja nazivam borbom za slobodu nije ništa drugo do jedna uporna, životna, neprestana potraga za idejom slobode. Onaj ko poseduje slobodu kao nešto što je ostvareno i ostvarivo, ima je mrtvu i bezdušnu... Upravo ova sklonost da se stane u trenutku kad se postigne jedna količina slobode odlika je političke države, i to je ono što je po mom mišljenju loše“. Sloboda je vaskrsenje bez preobraženja, mrtva sloboda. Oslobađanje je preobraženje. Srebrenica je predstava koja pred sve nas postavlja visoki imperativ oslobađanja. Odgovor sredine na ovaj uzvišeni cilj je nasilje u svim vidovima, od pogrda, preko pretnji, pa sve do ćutnje. Ono od čega oni sa užasavanjem okreću glave jeste jedan od najređih prizora na pozorišnim i svim drugim scenama u Srbiji. Tu se, makar i kroz kameru, ukazuje delić sjajne, strašne službe (λειτουργία) oslobađanja kroz koju prolaze Katarina Jovanović, Boris Milivojević, Ivan Jevtović, Vahid Džanković, Andreja Kargačin i Zlatko Paković.

Fotografije: Srdjan Veljović