Spori izlazak iz sveta

U tekstu Pripovedač, u jednoj zagradi, pozivajući se na Pola Valerija, Valter Benjamin piše: „Čin pripovedanja svojom čulnom stranom nije nipošto samo delo glasa. U pravom činu pripovedanja deluje i ruka, te gestovima na stotinu načina oprobana u radu podržava ono što je izgovoreno.“ Budući da Valeri govori o izvesnim naročitim saglasjima između duše, oka i ruke, Benjamin nastavlja: „Ta drevna koordinacija duše, oka i ruke, koja se javlja u Valerijevim rečima, zanatska je i nalazimo je tamo gde je umetnost pripovedanja kod kuće.“ Moto romana Mimezis Andreja Nikolaidisa (2003) preuzet je od Žaka Deride: „Razumijete: onaj ko govori je nepomičan, ostao je nepokretan dok je rečenica izgovarana, pažljivo se uzdržavajući od svakog gesta.“ Taj je roman ove godine dobio svoj epilog u Odlasku. Otuda se možemo zapitati, najpre, kako se pripoveda uzdržavanjem od svakog gesta, kakav je taj pripovedački glas lišen pokreta ruke, a potom i o samom epilogu – da li je nepokretnost ostala neopoziva ili se pak kroz tekstualnost može nazreti izvesna gestualnost.

„Moje ime je Konstantin Teofilis“, odmah nam se, u prvoj rečenici, predstavlja taj glas u Mimezisu. Zatičemo ga u babinom stanu u Sarajevu, kamo je doputovao iz Ulcinja da bi doneo najvažniju odluku u životu: otići na proslavu desetogodišnjice mature ili otputovati u Amsterdam i oženiti se voljenom devojkom. Dan odmiče, a Konstantin preslušava istu kasetu – roman je upravo komponovan kao njegova plejlista, svako je poglavlje po jedna pesma; međutim, dok traka neumoljivo ide napred, Konstantin gleda u sebe i unatrag. Introspekcija i retrospekcija dva su osnovna pripovedna postupka, ali istovremeno su i sredstva karakterizacije:

Ako vjerujete u literarne modele; ako ste skloni da prihvatite tezu po kojoj literatura, od Svetih knjiga naovamo, uobličava stvarnost makar u mjeri u kojoj ova utiče na nju, još ako ste uz sve to i determinista, pomislićete – ovo će biti neka oblomovština. [...] ... Moja mirna egzistencija o kojoj vam govorim bila je projektovana kao flatline na aparatu za održavanje života; dugačka ravna linija ravnodušnosti, koja bi poskočila tek pred ponekom knjigom ili pop albumom.

Ravnodušni, cinični mizantrop Teofilis, kome je doživljaj sebe i sveta nepopravljivo posredovan literaturom, a ironijski otklon temeljni po-etički stav, nalazi se pred presudnim izborom. Odlažući tu odluku, on se priseća jedne prethodne. U porodici Teofilis, naime, polagao se naročit ispit zrelosti: svaki osamnaestogodišnjak morao je da se opredeli između Platona i Aristotela i taj je izbor određivao njegovo dalje školovanje i životni put. „Platon je moj izbor“, saopštava nam Konstantin. „On, koji je znao da svijet vrijedi manje od ideje svijeta. On koji bi, kada bi ga nasrtljiva stvarnost povukla iz mišljenja u sebe, akcentujući gađenje odmahivao rukom kao da tjera muve i govorio: pi, šta je ovo? Stvarnost!? To je moj čovjek.“

To je, onda, i gest za kojim je usledila deridijanska nepomičnost. Platon je, u Konstantinovo ime, prezrivo odmahnuo rukom i – u porodičnoj mitologiji jednako kao u pripovednoj strategiji – njegovu životnu priču odredio kao suzdržavanje od gesta. U isti mah se reminiscencija, sasvim platonistički metod prisećanja, nametnula kao Konstantinov pogled u sebe i svet. Utoliko je pripovedač svestan ne samo toga da bira između prošlosti i budućnosti nego i da je u tom izboru neumitno okrenut i naklonjen prošlosti. „Dozvolite da podignem intonaciju i stvar postavim ovako: šta ću odabrati – prošlost ili budućnost? I ako odaberem prošlost, neće li to biti zato jer po svaku cijenu želim da izbjegnem budućnost.“ Nešto kasnije, Konstantin se sasvim eksplicitno opredeljuje, a njegova reminiscencija se objavljuje kao melanholičan odnos prema uspomenama:

Moje vrijeme usmjereno je unazad: živim prema prošlosti. Otud umjesto neizvjesnosti pred budućnošću ja sjedim raznježen uspomenama. Otud melanholični ton kada govorim o prošlosti, i zajedljivost kada govorim o vremenu izvan prošlog, sterilisanog i arhiviranog. Svijet se može podnijeti samo kada je već proživljen – kroz umjetnost i kroz uspomene.

Valter Benjamin u Pripovedaču upravo duboku melanholiju prepoznaje kao svojstvo romanopisca suočenog sa spoznajom da su uspomene sve što je nasledio i sve što će od stvarnog života za sobom ostaviti. Zatim tom osećanju pridružuje Lukačev pojam transcendentalne bez-zavičajnosti: u romanu je suštinsko odvojeno od vremenskog, roman se ispisuje kao „borba protiv snaga vremena, a iz te borbe rađaju se autentično epski doživljaji vremena: nada i sećanje.“ Konstantin Teofilis, melanholik raznežen uspomenama, dokida budućnost živeći u prošlosti kako bi istrajao u izabranoj marginalnosti, izmeštenosti, bez-zavičajnosti. Sasvim je, otuda, dosledno što Teofilis kao svoje geslo navodi stih drugog Konstantina, Kavafija: „Shvatićeš već što Itake znače.“ Teorija Đerđa Lukača i poetika Konstantina Teofilisa sustiču se i u konceptu stvaralačkog sećanja.  „Jedino se u romanu javlja stvaralačko sećanje kadro da dopre do samog predmeta i preinači ga“, ustvrdio je Lukač, a kao da se nadovezuje Teofilis: „Stoga je tako uzbudljivo sjećati se, jer to uvijek znači iznova osmišljavati. Sjećanje nije repeticija, ono je kreacija. Sposobnost sjećanja koja nam je data, zapravo, obesmišljava budućnost. Novosti su izlišne, jer je sjećanje uvijek novo.  Za čovjeka obdarenog uspomenama, budućnost je luksuz.“

Takvog Konstantina Teofilisa upoznajemo i ostavljamo u Mimezisu, a u Odlasku ga zatičemo kao samostalnog oca jedne devojčice. Prošle su godine od najvažnije odluke u njegovom životu, a ljubavna priča s Teom okončala se rođenjem deteta i njenim odlaskom. Uz to je i neizlečivo bolestan. Mora se, dakle, suočiti sa svojom smrću, ali u isti mah i sa kćerkinom budućnošću. Pa ipak, u tom kratkom periodu od jutra do ranog popodneva (poglavlja su ovde naslovljena satima i minutima), on ostaje veran reminiscenciji, te nas ekskursima u prošlost obaveštava kako je proživeo poslednjih nekoliko godina. Dihotomija Tee i Teofilisa uspostavljena je još u Mimezisu: „Time dolazimo do bazične razlike između Tee i mene, do tačke iz koje izviru sve naše nesuglasice, a to je različito poimanje svrhe književnosti. Ja sam, vidite, tradicionalista: vjerujem da roman treba pisati ili čitati. Tea ga je, međutim, u jednom vajldovskom obrtu, odlučila proživjeti.“ No, ironijskom intervencijom romana kao sudbine, ako je u Mimezisu savršenu pljačku izvela Tea, u Odlasku je, da bi osigurao svoju smrt i kćerkin život, mora izvesti sam Teofilis.

Pripovedačev odnos prema Tei, ta nepomirljiva razlika, reprodukuje njegovu otuđenost i bez-zavičajnost u svetu, pa i tuđenje od Drugog. Iako u Mimezisu saznajemo da je preživela silovanje u incestu, Teina trauma ostaje neartikulisana, a njene borbe za pravdu intonirane su podsmehom, ma koliko blagonaklonim; u Odlasku njena gorljivost postaje karikaturalna i Teofilisu nesnošljiva. Žene su u Mimezisu skicirane kao naivne provincijalke usredotočene na seks i udaju, večito ožalošćene supruge i priučene nastavnice, a mali Romi kao najveći strah iz detinjstva: „I nikada, apsolutno nikada nisam im dao novac. Držim da su mi ga u djetinjstvu dovoljno oteli.“ Teofilis iz Mimezisa, prezriv i podozriv prema drugima, iskupiće se, prevaspitan odgojem kćeri, u Odlasku: „Prepoznao sam jednog od cigančića. Prosjacima obično ne dajem novac. Njemu jesam.“ Svestan je da će izopštenost, ako je za njega bila samonametnuta poza, za njegovu kćer biti društveno nametnuta nužnost, i stoga za drugost počinje da oseća bliskost:

Ne bi li bilo bolje da naši politički predstavnici nadalje ne budu birani iz društvenog krema, nego iz društvenog taloga? Da vođe ne tražimo na elitnim univerzitetima, nego na ispišanim ulicama. Ne u akademijama, nego u romskim i izbjegličkim kampovima.

Teofilis K., mizantrop i melanholik, u Odlasku otkriva da će ga bol i srdžba nadživeti. Ta bol je fizička manifestacija bolesti, ali kao da je i bol odlaska, bol bez-zavičajnosti što ostaje za onim ko se u zavičaj nije mogao vratiti:

... jer tamo, gdje si nekada bio ti, nema nikoga ko bi se mogao sjetiti početka boli, nikoga ko bi mogao dočekati njen kraj.

Patnjom se ne može ovladati tako što ćemo je posmatrati, otud srdžba kad se s njom suočimo:

Zadnja stvar koja će me napustiti biće srdžba. Ona je, znao sam, dokaz moje promašenosti, mog poraza. [...] Ravnodušnost nije bila tek poza. Bila je iskrena težnja.

Čitalac romana, tvrdi Benjamin u Pripovedaču, polazi od smrti junaka da bi iz nje iščitao smisao njegovog života i zato mu je potrebno jemstvo da će se smrt odigrati – makar figurativna, to jest kraj romana, no „poželjno je da to ipak bude istinska smrt.“ Teofilisa će, prema tome, nadživeti i čitalac. On će sopstvenu smrt režirati kao savršen zločin, ali za njega kao pripovedača presudnija je predstava samoubice u odlaganju, data u figuri pušača. Tu figuru zatičemo već u prvom poglavlju Odlaska: čekajući da se njegova kći probudi, on izlazi na balkon da popuši cigaretu. „Pušenje nije tek forma samoubistva“, razmišlja Teofilis.

Ono je za mnoge uradi-sam oblik eutanazije. [...] Pušač, pritom, iz procesa sporog izlaska iz svijeta crpi i određeni – nipošto zanemarivi – užitak. Taj užitak je ono što iritira sistem. [...] Prezir prema budućnosti, tom osnovnom resursu kapitalizma, krimen je pušača.

Duvanskog prestupnika nalazimo i u poslednjem poglavlju, kao sliku oca (otac nije ni riječ, ni zakon, otac je slika) kakvu Teofilis priželjkuje za sebe u kćerkinom sećanju:

otac je bio usamljena sjenka koja u savršenoj tišini puši smrdljivi duvan, pije viski i gleda u tamu koja je poklopila horizont.

„Pripovedač“, zaključuje Valter Benjamin, „to je čovek koji bi mogao da dozvoli da se fitilj njegovog života potpuno istroši na blagom plamenu njegove priče.“ U gestu pripaljivanja cigarete Konstantin Teofilis opovrgao je svoju nepomičnost. Od tog se gesta nije suzdržao; nije se, dakle, suzdržao od smrti. Njegova kći će, nadamo se jer se govor vratio kretnji, u stvaralačkom sećanju na oca steći svoj zavičaj, a onda i svojim, ženskim glasom ispričati priču.

Projekat K-UND-K podržala je Rekonstrukcija Ženski fond.

Naslovna fotografija: Srdjan Veljović