Čemu još čitanje?

Još se Platonov Sokrat vajkao nad time da su zapisi osuđeni na ćutanje i da mrtva slova na papiru ne mogu nikome da odgovore, ali je ova utvarna narav pisanja, ne bez razloga, u njemu barem budila izvesnu nelagodu. Lakomisleni i zlonamerni čitaoci, koji pak zaboravljaju ili potiskuju Sokratovo iskustvo, vole da gaje iluziju o blagoj krotkosti teksta, koji ne samo da im ništa neće moći odgovoriti (zbog čega im, na kraju, ništa neće ni reći), nego će im, štaviše, u svojoj umilnoj podatnosti dopustiti da sa njim čine kako im volja. Ovi “gutači reči” (Luc Decaunes), u kojima je Sartre video negaciju kulture pismenosti i volju za povratak u “brlog neposrednosti”, proždiru sve u čemu ne prepoznaju vlastiti odraz.

Paul de Man je, u svom apelu za povratak filologiji, primetio da dobri čitaoci, što se po njemu nije moglo nekome olako pripisati, ne pišu previše – i da to u ovoj struci nije nedostatak već, naprotiv, prednost. Tomislav Brlek, izvanredni profesor na Katedri za opću povijest književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, može se ubrojiti među one retke književno-naučne poslenike koji i dalje, što je danas umeće i postignuće svoje vrste, odolevaju “bolonjsko”-tržišnom publish or perish diktatu, na čijem udaru, zapravo, stoji vreme: vreme, najpre, neophodno za čitanje, prepoznavanje relevantnosti teme i sazrevanje mišljenja; vreme, najzad, potrebno za primerenu artikulaciju, za pisanje. Nije nužno da svaki naučni rad završi u knjizi, pa se tako Brlek – uprkos velikom broju rasutih tekstova, konferencijskih izlaganja i prevoda – za sada “drži” na “čitava” dva samostalna izdanja: to su Lekcije: studije o modernoj književnosti iz 2015. i nedavno objavljeni Tvrdi tekst. A njegovo razumevanje književnosti i sopstvene delatnosti, koje odlikuju temeljitost, koherentnost i odlučnost, koja se graniči sa tvrdoglavošću, vredi obrazložiti pre nego što se osvrnemo na samu knjigu.

Tko čita, skita

Ako je drug Lenjin neprestano insistirao da treba učiti, učiti i samo učiti, Brlek nam s jednakim žarom ponavlja da, u onome što je stvar književnosti, moramo čitati, čitati i samo čitati. Ali baš u ovom “samo“ leži čitava problematika. Stoga bi, sudeći po dosadašnjem radu, Brlekova najbitnija i, dakako, najosobenija istraživanja – po uzoru na naslov (još jednog) akademskog jugo-zagrebačkog klasika o kritici – mogla da se podvedu pod krovni naslov Priroda čitanja, samo kad ova odrednica ne bi prizivala gorki talog esencijalizma.

“Svrha je književnosti čitanje”, tvrdi prva (i programska) rečenica Lekcija. Ne, recimo, razumevanje ili tumačenje, što su takođe “svrhe” književnosti koje nam odmah padaju na pamet. Ne, jer ne čitamo da bismo razumevali, već tumačimo da bismo čitali, tvrdi Brlek. A čitanje nema kraja, kao što, uostalom, ne može imati ni početka. Zato je svako pravo čitanje ponovno čitanje. Harold Bloom je više puta isticao da jedno od osnovnih kritičarskih načela mora da glasi: to read is to reread; u istom je duhu, pre njega, Leo Spitzer zabeležio nešto teže prevodivu smernicu: to read is to have read. Uvek se već čitalo, dakle, ali se nikad nije pročitalo, dodao bi Brlek. Nijedan tekst ne postoji izvan čitanja, ali ono ima svoje granice i nikada ne može u potpunosti da obujmi tekst. Smisao čitanja leži upravo u otvaranju za višesmislenost značenja, tako da zaista shvatimo kako tekst, paradoksalno, “nikada nije doli ono što u njemu piše i nikada nije samo ono što u njemu piše”.

Čitanje ima smisla, naglašava Brlek, samo “pod uvjetom da se pod tim nazivom ne upuštamo u unaprijed izvjesnu potragu za potvrdom vlastitih predrasuda u značenju teksta, već da prepustimo nizovima nepredvidljivih smislenih odnosa da to značenje stvore”. Međutim, čak i ovako postavljenoj hipotezi, koja bi, u teoriji, trebalo da podrazumeva permanentno samokritičko podrivanje i obnavljanje vlastitog određenja, moglo bi se prigovoriti da joj preti odmetanje u dogmu i pretvaranje u self-fulfilling prophecy: onaj ko u tekstu (unapred) traži ambivalentnost i nepredvidljivost, sigurno će ih tamo i pronaći, ili ih domisliti.

Ipak, ako tekst neprestano proizvodi nova značenja, stavljajući čitaoca u poziciju da ne zna šta da očekuje iako mora da uloži veliki napor, onda ne iznenađuje što se neretko, kao reakcija na preteću neizvesnost smisla, javlja zazor od čitanja ili mizologija, kako ju je nazvao Jean Paulhan, odnosno nelagoda u lektiri, kako je, na tragu frojdovsko-hajdegerijanskog das Unheimliche, naziva Brlek. Jer ma koliko da nam, nakon n-tog čitanja, književni tekstovi postanu intimno bliski, pogrešno je pretpostaviti da se u njima ikada možemo osećati kao kod kuće: neugodno je upravo to što nam nešto u njima uvek izmiče. Ovaj otpor prema čitanju – koji je, kao simptom, postao posebno rasprostranjen među akademskim književnim pregaocima, poprimivši oblike nervoze i nesigurnosti i maltene se razotkrivši kao vid profesionalne deformacije – nije ništa drugo do izraz duhovne inertnosti i nespremnosti da se uhvati u koštac sa ambisom tekstualnog značenja.

Sa ovim je tesno povezana još jedna nelagoda, koja poput bauka progoni sve “stručnjake” za književnost: nemogućnost da se, u ovom polju, dostigne apsolutna kompetencija, nepostojanje (p)ovlašćenih tumača. Čitanje, po Brleku, nipošto ne sme da se razume kao potraga za skrivenim značenjima teksta, kao iskopavanje zakopanog blaga smisla. Ali to, nažalost, već duže vreme, predstavlja metodološki temelj na kojem su izgrađena nebrojena carstva “objektivnih” tumačenja, koja takvom pretpostavkom o objektivno postojećem, premda trenutno zakrivenom i nedostupnom smislu proglašavaju (po prirodi stvari nemoguću) dovršenost i pouzdanost svojih interpretacija.

Književnost par elle-même

Pređemo li sa čitanja na samu književnost, polje nelagode se samo proširuje. Ne postoji odgovor na pitanje šta je književnost, tvrdi Brlek, jer ne postoji njena zajamčena suština. I ne samo da svaki tekst, praktično, može postati ali i prestati biti književno delo – u zavisnosti od naše čitalačke perspektive – nego bi se moglo reći i da ne postoji ništa što je suštinski književno: u književnost kao da sve dospeva odnekud spolja.

Ali, tek u njoj, uzajmnim tekstualnim sadejstvima, sve poprima svoj, takoreći, književni vita nuova i ništa ne ostaje neoskrvnuto. Na tragu ovih razmišljanja, književnost nam se prikazuje poput Minotaura koji, iz srca lavirinta teksta, nadređuje sebi sve čega se dočepa, i njegovu ključnu funkciju ne mogu da ukinu prostosrdačni pozivi na ma kakvo potčinjavanje književnosti takozvanim zahtevima stvarnosti. Zbog toga Brlek uporno ustrajava na odbrani davno ozloglašene autonomije književnosti – koja, po njemu, ne predstavlja “nikakav društveno-istorijski autizam, već do krajnosti izoštrenu svest o svim diskurzivnim konstelacijama u koje se tekst upisuje”, menjajući ih. S tim je u tesnoj vezi i njegova (ransijerovska) definicija radikalne književnosti: one koja korenito zahvata u samu srž literature, dakle u literarnost, govoreći o vlastitom ustrojstvu kao književnom tekstu, a tek time posredno i o stvarnosti, na koju se ne može redukovati. “Literarnost i neposredna društveno-politička aktualnost obrnuto [su] proporcionalne”, što znači da politiku teksta nipošto ne treba tražiti u onome što se u njemu predstavlja, nego u tome kako tekst sa tim operiše.

Ukratko, Brlek smatra da bi književna teorija morala da se, pre svega drugog, bavi literarnošću literature. Za svršene studente književnosti zaista može biti razgaljujuće da se, nakon “davnih dana” svojih studija, ponovo susretnu sa osvežavajućim povratkom Romana Jakobsona, koga danas, sem časnih izuzetaka, citiraju mahom oni koje je zaobišao brzi voz poststrukturalizma. No, Brlek je u teoriju temeljno upućen i nije mimoišao niti jedno važno ime, a njegovi radovi nisu puka pozivanja na (ma koliko savremene) autoritete nego plodni dijalog sa njihovim pisanjem, od Adorna i Blanchota, preko Kristeve i Felman, do Agambena i Rancièrea. Literarnost, pri tome, ne treba shvatiti supstancijalno nego funkcionalno: to je upotreba jezika različita od onih uobičajenih, i zbog toga konstitutivno podložna menjanju a ne utvrdiva jednom zanavek. Budući da je književnost, za Brleka, najpre i na kraju jezičko oblikovanje, literarnost podrazumeva izmeštenost iz neposrednosti stvarnosti, a to znači posredovanost. Ništa u književnosti ne može biti nepatvoreno, naprosto dato i direktno dostupno.

Osnovni moto, koji postojano pulsira u svim Brlekovim radovima čak i kad nije izrečen, glasovita je Rimbaudova teza – na koju je kod nas, recimo, Marko Ristić voleo da se vraća – da u književnosti treba biti apsolutno moderan. Moderno, kao i postmoderno, kako je to izložio Lyotard, treba razumeti kao moduse mišljenja a ne kao vremenske kategorije. “Projekt (apsolutno) moderne književnosti je uobličen kao trajno nedovršiv“, ističe Brlek, zato što ne možemo unapred znati kuda se ona kreće i gde će dospeti. Svako apsolutno moderno delo, jer u svom vremenu ne može da se razume, pisano je za budućnost koja će ga tek otkriti odnosno izmisliti. Međutim, budući da je isuviše podložan naknadnim revizijama i olakim upotrebama, smisao ovog termina teško je utvrditi i omeđiti, pa se često pretvara u epitet koji nam ne govori ništa precizno.

Ipak, pošto počiva na ničeanskoj radikalnoj nesavremenosti, apsolutna modernost predstavlja pogodno oruđe kritike one vizije književnosti, tako čvrsto ukorenjene, po kojoj se istorija literature prikazuje kao puki linearni razvoj. Ali, kao što je još Borges ubedljivo pokazao, pisci preokreću smer književne istorije i izmišljaju svoje preteče – zbog čega, nakon Kafke, ne možemo više isto da vidimo Zenona ili Kierkegaarda. Zato Brlek insistira na tome da istorija književnosti, ma koliko da je “činjenično” tačna, nužno krivotvori samu književnost, zbog čega nam je potrebna istorija pisana po načelu složene vremenitosti. Njegova praksa pisanja sledi De Manov zaključak iz eseja “Književna istorija i književna modernost”: da je jedina prava književna istorija zapravo čitanje odnosno tumačenje.

To je, nažalost, i najveći ustupak istoričnosti koji je on spreman da napravi. Njegovo pisanje kao da permanentno progoni bauk istorizma, i još je Lada Čale Feldman pomalo zajedljivo primetila da se u Lekcijama istorija pojavljuje kao opasna hidra koja, gotovo sa svih strana, opsesivno zaskače književnost, preteći da je porobi. Stoga, Brlekovo stavljanje književnosti u debele fenomenološke zagrade, sa doduše poroznim dekonstrukcionističkim rubovima, i njegovo razumevanje literarnosti – ma koliko u ovom trenutku donosilo osvežavajući dah povratka “ka samim stvarima”, nanovo postavljalo temeljna pitanja nauke o književnosti i razbijalo sve iluzije o neposrednom prevođenju stvarnosti u tekst – ostaje ipak zapleteno između načelne demokratičnosti čitanja i nužne ezoteričnosti teorije te obeleženo izvesnom senkom akademske konzervativnosti i zatvorenosti (pa nas neće iznenaditi što su čak dvojica pisaca o kojima piše u netom objavljenoj knjizi, baš kao i on sam, profesori književnosti). Dodajmo još samo to da istoričarima ideja sigurno neće biti nezanimljiva frapantna sličnost između Brlekovog razlikovanja (apsolutno) moderne i preostale književnosti i one nepremostive ograde koju je između poezije i literature podigao još jedan sada zaboravljeni a nekada sveprisutni duh, Benedetto Croce. U oba slučaja, ova strategija ima za cilj da istakne nesvodivu singularnost vrednog dela, i kod obojice je podjednako (ne)održiva.

Tvrdokorna modernost

Za razliku od Lekcija, Tvrdi tekst je u celosti posvećen čitanjima moderne hrvatske književnosti: Kamova, Krleže, Kaštelana, Slamniga, Pavičića i Petrasova Marovića, i odmah upada u oči da knjiga, uprkos autorovoj alergičnosti na spominjanje “povijesti”, pretenduje na to da ponudi novu, ili barem revidiranu, viziju istorije hrvatskog književnog modernizma. Njen pomalo neočekivani naslov proističe, u stvari, iz jednog Tinovog stiha, a homonimija koja otvara dilemu da li tekstovi tvŕdē (neprelazni) ili tvȓdē (prelazni glagol) – odnosno, da li je reč o stvrdnjavanju ili izricanju tvrdnji – poslužila je kao šlagvort za temeljnu tezu: “da [književni tekstovi] tim jače tvŕdē što im se više nastoji dokazati da nešto tvȓdē”. Nedvosmisleno demanovski podnaslov – “uvid i nevid moderne hrvatske književnosti” – upućuje, s jedne strane, na ono što ta književnost vidi to jest o čemu i kako progovara, a, s druge, na ono što njeni tumači u njoj ne (mogu da) vide ili, još češće, prenebregavaju da vide, te samo osnažuje polemički naboj navedene teze.

Svoja tumačenja Brlek upisuje u podugačku istoriju recepcije spomenutih autora, ne propuštajući da se osvrne ni na jedno iole važnije čitanje koje mu je prethodilo, niti da na videlo izvuče zanemareni (nepročitani) tekst, niti da iznese novu, vlastitu interpretaciju kanonskog (vazda čitanog) teksta. Njegov cilj je provetravanje hrvatske moderne, kao odlučan pokušaj raščišćavanja svih “naslaga kontekstualnih tumačenja”, no to nužno dolazi sa svojevrsnim patosom “spašavanja redova pisca” iz gliba i gliblinah nerazumevanja književnosti. Mete njegovih duhovitih polemičkih invektiva mahom pate od nerazumevanja prirode književnosti i odnosa fikcije i stvarnosti, ili od nerazlikovanja pesnika i lirskog subjekta odnosno autora i pripovedača, ili pak od svođenja dela na okolnosti njegovog nastanka itd., iz čega proističu svi njihovi nesuvisli, nedostatni, neoprezni, neupućeni ili, naprosto, netačni i neznalački argumenti (argumentum ad ignorantiam). Dok jedni, na primer, pribegavaju “hermeneutičkoj obdukciji” i “nekrofilskoj perspektivi” – posledicama mešanja života pisca i njegovog dela, odnosno besomučnog bavljenja mrtvim čovekom nauštrb živog autora – drugi se radije, pred zahtevnijim i navodno hermetičnim štivom, odriču rada tumačenja, što je zapravo, po Brleku, “pouzdan znak nečitanja”.

Brlek je istinski meštar citatnog kolažiranja, realizujući u epigrafu najavljeni Benjaminov ideal o Zitatenkritik, i ponekad je njegovo puko sučeljavanje citata zaista više nego dovoljno za efektan polemički statement. No, ovaj postupak ume da dovede i do, kako se Ristić pohvalno izrazio o Krležinoj frazi, “stanovite preopterećenosti”, samo s negativnim predznakom: Brlek radije bira da pokaže nego da kaže, a ogroman broj navodnika ionako nedovoljnoj količini autorovog vlastitog teksta ne dopušta da “diše”. Dodatna mana knjige, koja nije retka za ovakav tip publikacija, sklopljenih iz više samostalnih studija koje su nastajale u velikom vremenskom rasponu, leži u nepotrebnom ponavljanju argumentacije i čestom citiranju istih iskaza istih autora na više mesta (Rimbauda i Ristića, recimo).

Ogled o “gromovniku s Gvozda” zauzima centralni i najveći deo knjige, a imajući u vidu opseg i značaj kako tumačenja tako i tumačenog, mogao je bez problema biti štampan i kao zasebno izdanje. Njime se autor priključuje nizu relevantnih publikacija o “jedinom pravom profesionalnom književniku u našoj zemlji u evropskom smislu” (Ivo Ladika), koje su obeležile prethodno desetleće – Krleža za ponavljače, (Ne)pročitani Krleža, Miroslav Krleža: 120. obljetnica rođenja, Avangarda krležiana, Glasovi iz tmine: krležološke rasprave itd. – za koje se, iz sadašnje perspektive, bez sumnje može reći da stoji u znaku Povratka Miroslava Krleže, kako je naslovljen zbornik iz 2016. god. čiji je urednik bio upravo Brlek. Krleža je “ogromna, teška i bezmalo nesavladiva biblioteka”, primetio je najupućeniji beogradski krležofil, što ovog pisca čini idealnim kandidatom da, iako je u svakoj eposi bio manje ili više čitan, nikada ne bude pročitan. Na prvom mestu, on je kod Brleka odličan ogledni primer za to da bi minimalni uslov svakog iole valjanog shvatanja književnosti – ono što bi, kako sam Krleža kaže, morao da ima u vidu “svaki književno raspoložen mozak” – morala da bude naizgled jednostavna premisa koju je davno izneo Haim Alkalaj: “Krleža, hrvatski književnik, mada nije nepolitički književnik, nije političar”. Pored toga, ova je studija, dobrim delom, značajno metodološko distanciranje od životnog poduhvata Stanka Lasića, od njegove dogmatske rigidnosti i proskriptivnosti, od “k. und k. apsolutizma” (jer ga, kod Krleže, i ne zanima ništa osim konteksta i kompromisa) – dakle, temeljno sprovedena kritika “spoznajnoteorijske magle” projekta krležologije in toto, koja je zaposela (čitaj: zatrovala) čitav interpretativni prostor, načinivši od pisca “mitsku literarno-političku neman”. No, najobimniji deo eseja posvećen je lucidnim tumačenjima pojedinih tekstova, od kojih treba izdvojiti Balade Petrice Kerempuha i Djetinjstvo u Agramu godine 1903–03. Ispostaviće se, naravno, da niti su Balade puka pučko-popularna tvorevina u kojoj se (p)odražavaju opšteprihvaćeni svetonazori, već eminentno moderan tekst, u kom se autor približava baroknoj Trauerspiel, nadrealističkom crnom humoru te poigrava prisvajanjem tuđeg govora u vlastitom diskursu; a niti je Djetinjstvo autobiografsko svedočanstvo o Krležinom odrastanju, već – čitano uporedo sa Ćosićevim Doktorom Krležom, Avgustinovim Ispovestima, Benjaminovim Berlinskim detinjstvom oko 1900. god. i Kotikom Letajevim Bjelog – pisano uobličavanje prisećanja, u kojem “današnji se pisac nekadašnjeg djeteta prisjeća kao budućeg pisca”. Krležino doba jeste prošlo, ali njegovo vreme, rekao je Daniel Miščin, kao pisca, dodao bi Brlek, tek dolazi.

Povodom svih “obrađenih” autora Brlek, eksplicitno ili ne, ističe eliotovsku ideju da se tradicija ne nasleđuje već mukotrpno stiče, što je i njegov dominantni modus pristupa njihovim delima. To se demonstrira ponajviše u magistralnom čitanju malarmeovske poeme Hembra Tončija Petrasova Marovića, ali i, recimo, kada se kaže da kod Kamova može biti reči samo o opijenosti lektirom a ne alkoholom, barem kada je u pitanju njegova književnost. Kod istog se autora, takođe, ne radi o tome, kako tvrdi većina komentatora, da forma dolazi do samouništenja, već obratno, samouništenje dolazi do svoje forme. A svoju tezu da ne treba čitati tekst iz konteksta – a pogotovo ne iz onog koji nam biva podmetnut kao “jedini (i) pravi” – nego da kontekst, koji je takođe fikcija, treba iščitati iz teksta, Brlek dokazuje na primeru Isušene kaljuže, budući da za ovaj roman – napisan 1910. a prvi put objavljen 1955, ali kao roman iz 1910. – ne postoji nikakva mogućnost uspostavljanja izvornih okolnosti nastanka. Šteta je, jedino, što na više mesta načeta tema o uzajmnosti pisanja i smrti – o smrti kao konstitutivnom uslovu pisma (da se piše uvek o onome čega nema i onome koga nema, kako se, putem hegelijanskih refleksija, zaključuje o Krleži, i da “smrt su stope moje”, kako piše Kaštelan) i pismu kao uslovu istine – nije dobila razradu kakvu zaslužuje, možda čak i samostalan esej.

Rasplitanje (iz) teksta 

Kao što u humanistici uopšte, kako Brlek napominje, važi princip da predmeta nema i ne može biti bez (i pre) metode, tako nam i njegove studije pokazuju da nije najbitnije šta nego kako se čita. Prema tome, Brlek nam nije objasnio Krležu ili Marovića ili koga trećeg, nije ih za nas pročitao i time oslobodio tog napora, već ih je obogatio i proširio, a u nama – kao što su povodom dobrih kritika govorili još Benjamin ili Frank Kermode – pobudio apetit za čitanje, s kojim dalje moramo sami. Tek ovakva glad, svesna posredujuće naravi književnosti, može da se suprotstavi “gutačima reči”, koji odbijaju da učestvuju u simboličkoj razmeni literature, i otvori prostor za samoobnavljajuću ekonomiju “pisajućeg čitanja i čitajućeg pisanja”, u kojoj za svako “progutano” (pročitano) slovo izrastu (ispišu se) barem dva nova.

Prema Brleku, čitanje ništa ne donosi nego svašta raznosi. On odbacuje svaku pomisao o tome da čitanje, kada je uistinu to, može da donese ma kakvu materijalnu ili simboličku dobit, ili da posluži isceljenju subjekta i fiksiranju identiteta. Naprotiv, ono bi za njega pre bilo, kako je povodom jednog drugog iskustva zapisala Elena Ferrante, smarginatura, rastakanje subjektivnosti. Uostalom, sve duhovne radnje, prema Borgesu, progoni preteća misao da su, na kraju krajeva, beskorisne. Čemu onda možemo da se nadamo? Čemu još čitanje? Po tom pitanju, očekivano, Brlek je veoma restriktivan, ne napuštajući prisvojene tekstualističke utvrde. Njegov je odgovor na tragu onoga što je u svom kapitalnom delu čitaocima poručio Prust: “moja knjiga biće im sredstvo da čitaju u sebi samima”. Prema tome, ne čitamo književne tekstove da bismo iz njih nešto saznali ili u njima nešto pronašli, iako oni svakako mogu biti i izvori mudrosti i riznice kurioziteta, već čitamo da bismo posredstvom teksta sami sebe bolje razumeli. Ili, brlekovskim žargonom, čitamo da bismo se kroz avanturu neizvesnog, nepredvidljivog i beskonačnog tvorenja tekstualnog značenja otvorili za vlastite (ne)mogućnosti.

Međutim, iako je i te kako vredno, to ne mora da bude maksimum koji nam čitanje može pružiti. Ne samo zato što književnost ne mora da se razume isključivo kao jezička umetnost, a jezik kao označiteljska rupa bez dna, već i zato što nas upravo spomenuto čitalačko otvaranje sopstva može dovesti do izlaženja iz sebe ili, u retkim trenucima, prevazilaženja sebe, i dalje, do uzimanja u obzir “društvenog smisla” književnosti, razvijanja sluha za njene etičke, istorijske ili političke vidove (na koje, dakako, nije svodiva) i, na kraju, uočavanja osobito suptilnih umrežavanja između književnosti, stvarnosti i naših vlastitih života.

Projekat K-UND-K podržala je Rekonstrukcija Ženski fond.

Naslovna fotografija: Srdjan Veljović