Slike za predvidljivo sanjanje

Damir Karakaš, reklo bi se, ne izneverava svoju čitalačku publiku. Nova knjiga malog formata na svake dve-tri godine, posvećena temama koje se lako mogu dovesti u vezu s bližom ili daljom prošlošću autora, upravo je ono što se od njega poslednjih deceniju i po očekuje. I on takvim očekivanjima, s manjim ili većim uspehom, po pravilu izlazi u susret.

Ni najnoviji roman, Potop, ne predstavlja bitan izuzetak. Posredi je još jedan izdanak zavičajnog, „ličkog ciklusa“: davno utvrđenog, opsesivnog tematsko-stilskog kompleksa s porodičnim odnosima kao okosnicom radnje, prepoznatljivim hronotopom lokalne varijante raspada Jugoslavije, kao i fragmentarnom, razbijenom strukturom. Ipak, srećom po čitaoce kojima su draže promene (makar i neznatne), novi roman donekle podrazumeva i odstupanja u odnosu na raniji opus Damira Karakaša.

Pre svega, u pitanju je spoj teksta i crteža (pri čemu je pisac ujedno i autor likovnih priloga), na koji se u „knjigama za odrasle“ suviše retko nailazi – mada su ga upravo u Hrvatskoj nedavno „obnovili“ romani Me’med, crvena bandana i pahuljica (2017) Semezdina Mehmedinovića i Kako zavoljeti morskog psa Nataše Govedić (2019). Multimedijalni gest figurira kao omaž vizuelnim umetnostima i, još više, umetnicima čija se imena ističu na stranicama romana. Ne samo da radovi Karla Sirovyja (1896–1948), samoukog i zapostavljenog slikara iz Hrvatske, ostavljaju snažan utisak na glavnog junaka, već se i sam pisac u belešci na kraju zahvaljuje na pomoći savremenom zagrebačkom umetniku Daliboru Martinisu. Čitav bi se roman, štaviše, iz te perspektive dao sagledati kao niz sirovyjevskih „slika za sanjanje“, odnosno relativno nezavisnih ali dubljom logikom povezanih epizoda.

Stil Potopa nagoveštava blagi, skoro neosetljivi diskontinuitet unutar autorovog opusa. Karakašev zaštitni znak, zbijeni staccato ritam, intenzivno prošaran tačkama-zarezima i dvotačkama koji čitanju nameću specifičnu dinamiku, raspisaniji je nego inače, s više neočekivanih i upečatljivih lirskih slika, ali i češćim zapadanjem u klišeje. Na to se nadovezuje i efektna upotreba čakavske ikavice seoskih žitelja, kojom se, na psihološkom planu, jasno oivičavaju prostori urbanog i ruralnog, dva daleka sveta između kojih jedino glavni junak može da se kreće.

Ovog puta, osim produbljivanja odranije poznatih odnosa ogrubelog oca i ne sasvim prijemčivog sina – sposobnih da bliskost ostvare jedino kroz nasilje usmereno protiv zajedničkog neprijatelja, kao u paradigmatičnoj patrijarhalnoj zajednici – Karakašu polazi za rukom da, na malo prostora, baci zanimljivo svetlo i na epizodne likove. Među njima se ističe ujak, u očima drugih nekonvencionalni seoski čudak, nedostojan svoje muškosti, s kojim se, kako radnja odmiče, glavni junak, „klošar“, sve više poistovećuje, potvrđujući svoj otpadnički, autsajderski identitet.

No, posebna vrlina ovog romana jeste naporedna, isprepletena slika detinjstva i rata. Ona proističe iz situacije u kojoj oružani sukob junaka zatiče kod kuće, nakon dugoočekivanog povratka, te se u njemu bude asocijacije na mladost dok iznova otkriva svoje prvo okruženje. Početak rata je povratak u detinjstvo, putem sećanja, pri čemu surovost prvog na momente kao da biva iskupljena blagošću potonjeg. Tu dolazi do izražaja Karakaš kao veliki pesnik prirode, čije umeće kulminira u nezaboravnoj sceni sublimne ptičje šumske liturgije usred granatiranja.

Presedan je i to što u ovoj prozi dobijamo uzbudljiv ljubavni roman, s tragičnim krajem. Nakon što se vratio iz inostranstva, gde su ostali žena koja ga je napustila i dete za kojim pati, glavni junak upoznaje mladu, neobičnu, besanu Hanu, s kojom provodi dane i noći ispunjene nemirom i strašću. Ratni sukobi ih međutim razdvajaju, a njeno samoubistvo koincidira s njegovim prvim ispaljenim metkom. No, njeno karakteristično „puhanje“ maslačka, kao potvrda minule bliskosti, postaje spisateljsko zaveštanje: u najtežim situacijama, progonjen „ispuhanim oblacima, i još ispuhanijim ljudskim tijelima“, on oseća da mora da „puše“ u reči kako bi mogao da stvori nekakav smisao u razvalinama svog života.

Polazeći od imena Hana, mogli bismo da iščitamo dva, donekle sukobljena, autopoetička aspekta ovog romana – uslovno rečeno, davičovski i kišovski. Na pesnika upućuje čitav spektar aluzija koje dodatno osvetljavaju one „nadrealističke“, erotične i onirične pasaže romana – upravo one najbolje – a koji u autorovom opusu predstavljaju smeo i zanimljiv iskorak. S druge strane, prizvana prezimenom koje nosi jedna od junakinja Enciklopedije mrtvih, kišovska perspektiva stoji na strani onog modela kojim se insistira na gotovo dokumentarnom kriterijumu istinitosti pripovesti.

Time se ujedno otvara i glavni problem teksta. Iako u hrvatskoj mejnstrim javnosti Karakaš slovi kako za jednog od najvoljenijih critics’ writers tako i za provokativnu figuru koja uzdrmava nacionalistički konsenzus, valja istaći da njegova poslednja knjiga, daleko od toga da ide protiv struje, zapravo predstavlja tek neznatno oneobičeni produkt savremenog trenda: tzv. autofikcije. Osim nedvosmislenih tekstualnih strategija i naznaka, kao i kritičarskog rabljenja ovog termina povodom pisca, ta se odrednica obistinjuje i na nivou knjige kao materijalnog predmeta: u zahvalnici stoji je da je roman nastao iz jedne beležnice, pa je i izdanje grafički oblikovano tako da podseća na sveščicu namenjenu za izradu nacrta i skica, na isečak iz stvarnog života.

Međutim, ironija je u tome što, u tako zadatim okvirima, Karakaševo posezanje za nadrealistički inspirisanim postupcima, ma koliko efektno, naprosto ostaje svodljivo na puki tekstualni dekor: ornament, a ne eksperiment. Upravo je takva upotreba avangardnih poetičkih „tehnika“ karakteristična za instituciju književnosti, istu onu instituciju koja je avangardu suverenistički kooptirala. Nije reč o tome da (treba da) postoji monopol na avangardu – pa da pisce i spisateljice delimo po tome ko se sme, a ko ne sme da je baštini – već o tome u kakvom se kontekstu (autorskom, društvenom, ideološkom) ona iznova pojavljuje, koju funkciju zadobija i koji se od njenih brojnih impulsa reaktuelizuju. U ovom slučaju, Davičo je ancilla Kiša. Drugim rečima, nadrealistička inspiracija služi pukom pojačavanju „autofikcionalnih“ temelja teksta, čime se ostaje u bezbednim i predvidljivim rukavcima tekuće proze.

Premda se Potopom potencijalno trasira nova staza i prevladava plošno i zanemarljivo Okretište, za potpisnika ovog teksta Sjećanje šume ostaje Karakašev još uvek nenadmašeni roman. Ni Lika, ni odrastanje, ni napuštanje, pa ni rat, ne predstavljaju jezgro autorove književne mitologije. Centrom tog sveta neprikosnoveno gospodari „anarhična šuma“ pokraj i onkraj sela, mesto strave i čudesa, i bliska i strana, nikad do kraja prohodna ili obuhvatljiva. I što joj se pisanje više približava, rezultati postaju srazmerno značajniji.

Projekat K-UND-K podržala je Rekonstrukcija Ženski fond.

Naslovna fotografija: Srdjan Veljović