Žena u bespuću: od pastorale do postmodernizma

Kazivanje o vještici Gili kako ga uz gusle pjeva Želimir Periš podnaslov je romana Mladenka kostonoga. U isti mah, taj podnaslov je sračunato varljiva književnoteorijska odrednica, koja nas očiglednom kontradikcijom između epa i romana, odnosno usmene i pisane književnosti, nesmiljeno navodi na willing suspension of disbelief. Međutim, ta prva, nametljiva kontradikcija signal je protivrečnosti i na drugim nivoima organizacije teksta: pripovedačka instanca uspostavlja se u polifonoj napetosti između guslara, romanesknog pripovedača i junakâ kazivačâ; siže je toliko manifestan da se fabula može rekonstruisati samo u retrospektivi; postmodernistički prosede u potentnom je neskladu sa idejama romantičarske provenijencije, a intertekstualnost i artificijelnost, naizgled paradoksalno, upućuju na samoniklost i formulaičnost usmene predaje.

Odisej na dvoru kralja Alkinoja – tom arhetipskom epskom situacijom mogao bi se odrediti i pripovedni okvir ovog romana. Guslar je zadržan u carskoj upravi u Beču kako bi svedočio povodom požara u pozorištu. Godina je 1882: Evo pjesme o vještici Gili / zbog koje su mnogi jadni bili / I svi oni iz Ringen-teatra / što ga zimus progutala vatra. Prva glava, kao i svaka sledeća, počinje epigrafskim sažetkom u desetercu, ispod kojeg se daje i prozni sinopsis – tom, i formalnom jukstapozicijom epske poezije i proze stalno se, s jedne strane, iznova podsećamo na primordijalnu scenu – kako u epici uopšte, tako i u ovom tekstu – a s druge ometamo u doživljajnoj iluziji jedinstvenog, izodijegetičnog sveta. U 52 glave, bez plana i reda, život veštice Gile kazuje nam se pikarski epizodično i žanrovski heterogeno; odabrani događaji, elementi urote na kojoj počiva zaplet, nižu se u proizvoljnom redosledu – kao bajka, pastorala, enciklopedijska jedinica, jednočinka, pastiš... pa čak i kao opis slikarskog tetraptiha. Takvom sižejnom izvedbom oba auktorijalna aspekta dobijaju na uverljivosti: guslar pokazuje da vlada veštinom zadržavanja i odlaganja informacija, a postmodernistički pripovedač, sa one strane smrti autora, povlači se pred književnim vrstama u koje je prethodno intervenisao, nepovratno ih preobrazivši.

Fabularna rekonstrukcija ovog postmodernističkog epa otkriva nam vremenski raspon (1805–1882) od rođenja morlačke devojčice u Hercegovini, njenog bekstva iz logora u Dalmaciji, detinjstva na Velebitu, gde će i steći ime Gila, potucanja po Zagori, Dalmaciji i Istri, suđenja u Pazinu, sve do Beča, gde ono što je ostalo od Gile kad se to nešto dogodilo živi u obličju Alice, prema članku iz enciklopedije: vještice, vračare, hiromantice, proročice, spiritualistice, mesmeristice i medija [...] Važnu ulogu ima u hrvatskim zajednicama iz Dalmacije i Hercegovine. Zabilježen je njezin politički aktivizam u protivljenju idejama austroslavizma koje promoviraju tadašnji predstavnici hrvatske vlasti, ali i neprijateljstvo prema svim politikama, posebno politikama prevrata. A to što se dogodilo, preobražaj Gile u Alicu izazvan suočavanjem sa sopstvenim strahom, fokalna je tačka zapleta, u kojoj se nepoverljivost junakinje i dvorska zavera da se ona pronađe kompoziciono sustiču.

 Agens zapleta i postmodernistički narativni postupak, osim toga, sjedinjuju se u figuri Carevića. Najpre, njegovo postojanje tera Gilu u beg a carske špijune u poteru; potom, otkriće tajne njegovog porekla uskraćuje nam se do samog kraja; naposletku, njegova metamorfoza iz princa u dečaka nije u skladu s morfologijom bajke. U toj inverziji bajkovitosti prepoznajemo intervenciju samosvesnog, ironičnog pripovedača koji problematizuje književnu tradiciju i polemiše s njom. U još jednom primeru te inverzije, belokosa devojčica Gila, prema uputstvu svoje pomajke Smeđe, odlazi u šumu po kukurek. Osim što se odvija u tradicionalnoj formuli ponavljanja zadatka i savladavanja prepreke, ova bajka ne završava srećnim razrešenjem, već gorkim otrežnjenjem: Gila spoznaje da joj opasnost preti i od šumskih i od ljudskih zveri, a otkriva i kontracepcijsku namenu cveta: Pomišljala je na tužnu djevojku nagađajući koja ju je stvar mogla toliko unesrećiti i kako će joj nevolju odagnati šumski cvijet. Slična je u ovom romanu i ironijska, makabristička transformacija pastorale: arkadijska scena plesa i pesme devojaka na Velebitu okončava se silovanjem Mande, jedine koja se suprotstavila pravilima ženskog potčinjavanja. Tome svedoče nedodirljiva priroda i neobična devojčica – Gila – koja je tako naučila da smrti i silovanja ne samo što ima u Arkadiji nego ih, naročito, upravo tu ima. Tim iskustvima je Gila stekla svoj poziv, da pomaže ženama u nevolji, i time naknadno događaji iz prethodne glave, kada je odrasla Gila upozorila devojke da ih muškarci gone pod sumnjom da su vile, postaju motivacijski umreženiji. Može se, stoga, ustvrditi da je posredi dekonstrukcionistički manevar pri kojem se, odlaganjem informacija, uspostavlja razlikovanje među poglavljima.

Gila pomaže ženama pri pobačaju i porođaju koristeći se svojim znanjem vidarice i autoritetom čarobnice; magijski ritual za nju je pre svega čin sticanja poverenja: nemoguće je pomoći onome ko se u tebe ne uzda. Shvataju to čak i muškarci u zadarskoj svilari: Oko čega se skupljaju žene, pitaju se muškarci. Oko utjehe, shvaćaju. Tu, u Zadru, Gila se obrela u ženskoj radnoj zadruzi i srela svoju vernu drugaricu Anku Revolucionarku, rešenu da podstakne radničku pobunu. Gila je katalizator te pobune. Iako ne učestvuje neposredno, njeno prisustvo među radnicama neophodno je da bi se njihova čežnja za slobodom politički realizovala. Upravo je to posredovanje među svetovima – ljudi i prirode, muškaraca i žena, povlašćenih i potlačenih – ono što Gilu čini demonkom, usamljenicom i begunicom. Ona je biće prelaza, granice, formativnih iskustava i graničnih situacija.         O Gilinom položaju i ugledu svedoči i Anka: U našem kraju Gila je poznata bar kolko i Gospa. Samo su njena čuda, za razliku od Gospinih, bila na raspolaganju svima. [...] Gila i Gospa nikad se nisu baš volile. Gila je žena iz naroda, a Gospa je više onako... žena s neba. Sličnu dihotomiju nalazimo u poglavlju koje je u sinopsisu označeno kao autorska intervencija. Sam pripovedač, dakle, daje nam interpretativne natuknice: Da bi postala majka, Gila mora odbaciti identitet vještice. Ta je dihotomija razumljiva unutar definiranja vještice kao arhetipa anti-majke.

Pored Anke i pripovedača, Gilu kao biće kontradikcije opaža i učitelj: za njega, ona deluje upravo na tim protuslovnostima – nepisan, a uklesan. Svesna njene moći i sugestivnosti, Gila se tradiciji ne suprotstavlja otvoreno, već se njome poigrava, prilagođava je i, u krajnjem stepenu subverzije, nesputano izmišlja. Njen odnos prema zajednici korespondira s njenim odnosom prema prirodi: i među ljudima i među biljkama i životinjama, Gila se kreće tako što im čas uzmiče, a čas ih pripitomljuje i pridobija. Tome odgovara i čitalački doživljaj kretanja kroz tekst: osetimo li da smo na tragu realistički motivisane romaneskne junakinje, sledeće poglavlje nas u toj iluziji osujeti. Pa ipak, prepoznajemo jedan lajtmotiv – Gilinu podozrivost prema knjigama. Jedino što smatra vrednim zapisivanja jeste magija; štaviše, magija deluje samo kad se zapiše. Pisanje je, prema tome, za Gilu obredna praksa. Intuitivnim razumevanjem porekla književnosti, ona nas opominje na oprez pred proizvoljnošću i varljivošću svakog teksta koji se odvojio od magijske zadatosti da je reč isto što i čin. Kostonoga ne veruje papiru i ne poštuje knjige, a dominikanac Čarlo, u razgovoru s Gilom (od kojeg saznajemo samo jednu, njegovu polovinu), ponavlja njene reči: Baš zato što je zapisano, znači da nije istina.

Gilin otklon od pisane književnosti začinje se i vrhuni u 28. poglavlju, koje se može označiti kao programsko. U intertekstualnoj intervenciji, ono je izvedeno kao pastiš Planina, pastoralno-alegorijskog romana Petra Zoranića iz 16. veka. Godina je 1808. i Vinko Smiljanić Ninjanin, Zoranićev sledbenik i epigon, s namerom da dosegne zadovoljstvo makar u poeziji kad već nije u životu, polazi na Velebit podražavajući radnju Planina. Tu ugleda devojčicu za koju pomisli da je vila, padne u napast i da se u poteru za njom. U toj jurnjavi, njegova košulja se pocepa tako da se monogram čuvenog padovanskog krojača – Gilasalti – predvoji, te devojčici pripadnu prva četiri slova, a njemu preostalih pet, koja on, posramljen i očajan, tumači kao vilinu poruku da skoči u ponor. Podbacivši postati čovjek, ostalo mi je tek postati knjiga. Međutim, kako je posredi i alegorija, te kako je Zoranićev roman napisan na narodnom jeziku, zlokobna komanda na italijanskom može se razumeti kao izraz zavojevačke okrutnosti, a ime Gila, slučajno stečeno pa usvojeno u narodu, kao znamen otpora porobljenih.

Upravo će se u tom otporu prepoznati Gila i učitelj, koji je sebi dao u zadatak da italijanski jezik u školama zameni narodnim. Pošto je usvojio načela ilirskog pokreta, naumio je da kod seoskog načelnika, svog klasnog neprijatelja, izdejstvuje sredstva za štampanje bukvara na narodnom jeziku. Pre slovarice, ipak, odlučuje se da štampa letke protiv cara. Narod mora shvatiti da nije caru carevo, nego da je sve to naše, kaže on Gili. Učiteljev odlazak u splitsku štampariju ispostaviće se i kao njihov konačni rastanak – čime se Gilina surevnjivost prema knjigama i neprijateljstvo prema politikama prevrata odloženo motiviraju i patnjom ostavljene žene.

Takva karakterizacija, sižejno uslovljena odlaganjem, unekoliko nas je uskratila za punokrvnu romanesknu junakinju. Čitalački doživljaj ometenosti stalnim vremensko-prostornim promenama scene pokatkad je prejak da bi se nazvao dobrodošlom začudnošću. Ipak, ovakva zamerka postmodernističkom romanu zahteva mnogo opreza. Poetička opredeljenost i s njom usklađen umetnički postupak transparentni su i dosledno sprovedeni. Postmodernistička zaigranost, na koncu, nije nadigrala ishodišnu konvenciju epike – muški glas koji peva o ženi i odlučuje o njenoj sudbini. No, budući da taj glas peva na narodnom jeziku, na kom je učitelj naučio Gilu da piše, Mladenka kostonoga nas opominje i ohrabruje da se, nasuprot zloslutno konvencionalnim rodnim ulogama pastorale, pravo savezništvo muškaraca i žena može promišljati kao međusobno opismenjavanje za slobodu.

Projekat K-UND-K podržala je Rekonstrukcija Ženski fond.

Naslovna fotografija: Nataša Tomić