Verlogenhajtovanje u Beton hali

Fiktivna kritika nepostojeće predstave

Kada sam ove jeseni ugledao najavu Laže i paralaže u Beton hali, moja prva pomisao bila je: Sterija se vraća kući! Posle kratkog boravka u tadašnjoj prestonici Kragujevcu, Jovan Sterija Popović je zajedno sa Atanasijem Nikolićem krajem 1841. godine osnovao prvo profesionalno pozorište u Beogradu, smešteno u zgradi carinarnice (đumrukane), koja se nalazila u savskom pristaništu. Ako je Teatar na đumruku potrajao jedva dve sezone (decembar 1841 – avgust 1842), povratak Sterije na obale Save bio je još kraći. Krajem oktobra, nezavisna producentska kuća Savamala zakupila je na nekoliko dana prostor restorana Sofa, da bi se u njemu privremeno smestilo jedno smelo i originalno izvođenje Sterijine komedije. Izgledom i dizajnom potpuno prilagođena turističko-restoranskom ambijentu Beton hale, ova scenska instalacija uvodi Lažu i paralažu u savremeni trenutak, čime ne samo da upućuje na njegovu aktuelnost, već i smelo otkriva dramske ponore koji ostaju duboko zatomljeni u tradicionalnim postavkama, kao i u mnogim pokušajima osavremenjivanja ovog klasičnog dela srpskog pozorišta.

Najpre, kako shvatiti insistiranje autorskog tima da se ne radi o „režiji“ već o „scenskoj instalaciji“, naročito ako uzmemo u obzir da u adaptiranom prostoru restorana Sofa scene u klasičnom smislu te reči, zapravo i nema? Umesto na pozornici, Sterijina drama uprizorena je u okvirima jednog ugostiteljskog objekta. Popaja i Jovanović, koji takođe potpisuju scenografiju, nisu se ni trudili da prikriju uslužnu namenu ovog prostora. Tu je uglačani pod, bar, restoranski separei duž zidova, kao i minimalistički svedeni stolovi i stolice pažljivo raspoređeni na jadnoj strani sale. Instalacija, zapravo naglašava estetski kontinuitet između restorana određene klase i enterijera u kojima živi njihova klijentela. Biznismen Marko Vujić živi okružen metalom i staklom, prigušenim LED svetlima i ekranima svih dimenzija: od džepnih, stonih, pa do džambo monitora na svodovima ovog višestruko adaptiranog prostora (iz skladišta u restoran, iz restoran u privremenu galeriju/pozorište). Ali naravno, tu se radi tek o površinskim efektima. Popaja i Jovanović, ma kako se retko pojavljivali kod nas, poznati su po tome što svoje instalacije ne postavljaju tek u fizički, već u društveni prostor (njihov prvi rad ove vrste bila je dokumentarna scenska instalacija čitavog jednog broja časopisa Duga, br. 436, 9-23 novembar 1990, postavljena sa grupom amatera u jednom Domu kulture u centralnoj Srbiji pre petnaestak godina). Oni su uradili više nego bilo ko drugi da protagoniste Sterijine drame, Aleksu Nikića i Jelicu Vujić, istrgnu iz stereotipa kojima su već decenijama okovani. Umesto galant-golje i razmažene miraždžike, mi ovde srećemo dvoje mladih ljudi koji se potpuno uklapaju u neoliberalnu klijentelu Beton hale, gde se rame uz rame nalaze stranci na proputovanju, lokalni snobovi, regionalni preduzimači i kontroverzni biznismeni svih mogućih profila.

Zaštitni znak scenskih instalacija Popaje i Jovanovića je njihova dokumentarnost. To se ne odnosi samo na tekstualne i vizualne materijale kojima se koriste, već pre svega na izvođače koje uključuju u svoje performanse. Tako, u ulogu Jelice svoje životno isukstvo unosi Ena Živanović, austrijska glumica srpskog porekla, kojoj je ovo prva uloga u domovini njenih roditelja, i na maternjem jeziku. Nasuprot njoj pojavljuje se Milutin Adžić, izdanak one druge, retko i oprezno pominjane dijaspore, koja je ranih dvehiljaditih krenula put Rusije. Ova scenska instalacija postavlja Sterijin komad kao teren za preispitivanje pitanja srpskog identiteta, da bi ponudio jedan otrežnjujući odgovor: ispod ideološkog pokrova koji ga predstavlja kao monolitan i bezvremen otkriva se jedan dinamičan proces preobražavanja, mutacija i pretakanja, kanalisan i ubrzan tragičnim istorijskim procesima koji su rezultat istih onih poziva na monolitnost i bezvremenost. Aleksa, čiji je slavjanosrpski podmazan savremenim ruskim akcentom, tela izvajanog u teretani, sa tetovažama (čini se, permanentnim) na vratu i sa perčinom na glavi, dobija Marijino pismo preko telefonske aplikacije Telegraf, a ne putem papirnog telegrafa. Jelicini germanizmi deluju prirodnije od njenih srpskih rečenica, a njena lektira, taj diktat njenog života, dolazi sa TikToka, Facebooka, X-a, Instagrama, YouTube-a, Vibera ... To sve nikako ne znači da se Popaja i Jovanović bave pitanjem da li su Aleksa i Jelica istinski ili lažni Srbi. To pitanje je trivijalno i, da kažemo, lažno.

U ovom viđenju Laže i paralaže, uglancani salon gazde Vujića – mermer, kristal, koža – pojavljuje se kao zapadno-istočni divan onog što se poslednjih tridesetak godina uzdiže kao „srpski narod“. Ako se u grabljivosti Alekse Nikića, odnosno barona Golića od Volihnije, i u samoobmanama Jelice Vujić previše upadljivo ogledaju današnji odnosi „istočnih“ i „zapadnih“ Srba, to svakako nije proizvod osavremenjivanja Sterijinog komada od strane „instalatora“, već proističe iz odnosa koje je Sterija postavio u svom dramskom delu. Adžić čak ne mora da preteruje sa unjkanjem da bi se u Sterijinom slavjanosrpskom prepoznao govor koji je od početka Putinove agresije na Ukrajinu veoma poznat stanovnicima srpske prestonice. Mekoća njegovog izražavanja prikriva agresiju koju cvrkutav jezik germanizovane Jelice, ako ne priziva, onda svakako prihvata. Sterija vrlo jasno predstavlja tezu da je laž zasnovana na odnosu jezika i stvarnosti.

Već u inicijalnom susretu između majstora laži, Alekse, i njegovog saradnika Mite, ovaj prvi opisuje laži kao „gole reči“, i nešto kasnije, laganje kao „vođenje rečima“. Jedna od važnih intervencija Popaje i Jovanovića jeste njihovo proširivanje područja jezika sa „golih reči“ na vizualnu sferu, odnosno na slike koje se prosipaju sa ekrana raspoređenih u prostoru Sofe. Na Jelicinom telefonu, romantičarsko štivo prepliće sa mimovima, fotografijama i video klipovima. U istom nizu poruka Viber grupe nalaze se Geteovi stihovi, postovi influensera i klipovi youtubera. Razmene između Alekse i Jelice prenose se sa Sterijinih replika u ovaj digitalni tok: tu se TikTok plesne tačke smenjuju se sa „insajder“ informacijama o “pravoj istini” o pokolju Srba u Sarajevu, K-pop klipovi sa video mini-traktatima o UČK i CIA, snimci “extra” gajbi turbo zvezdica sa predavanjima o trilaterali i Srbiji, navijačke koreografije sa zboraškom propagandom o jasenovačkim ustašama jevrejskog porekla (?!). Gde je tu istina? Šta je laž? U ovom mulju relativizacija, Aleksina baronisanja o Madrid-varoši dijamantskog svoda, pilićima koji se sami kolju, hofbalu “u mesecu”, i moru koje gori ne izgledaju kao preterivanja. Ništa manje pogubno, iz perspektive savremene Srbije, izbor profesija u kojima se Sterijin lutajući lažov oprobao više ne izgleda nimalo proizvoljan. Advokat, doktor, učitelj: tokom proteklih godina i meseci, posvedočili smo puteve kojima temeljna laž, na kojoj je zasnovana novomilenijumska Srbija, razara strukture njenih osnovnih institucija kao što su pravo, zdravstvo i obrazovanje. Laganje do ludila: na vrhuncu svog zamaha, Aleksa uzvikuje da će gazdu Vujića „toliko lagati, dokle najposle ne izgubi razum...“ Popaja i Jovanović pokazaće da se ovde zapravo radi o ludilu laganja.

Tema laganja je vrlo nezahvalan dramski materijal, i to se može objasniti činjenicom da se sam pozorišni čin zasniva na uobrazilji i pretvaranju, te da se scensko dešavanje neuporedivo lakše dovodi u pitanje nego stvarnost koja ga okružuje. (Jednom kad scenska instalacija o kojoj je ovde reč nestane iz Beton hale, ko može sa sigurnošću da tvrdi da je ikad postojala? Čak ni kritika koju sada čitate nije dovoljna, a u vreme digitalne tehnologije ni fotografije i video snimci ne mogu se uzeti kao nepobitan dokaz da se jedan umetnički događaj zapravo desio.) Stoga ne iznenađuje to što je u zapadnoj dramskoj književnosti, kada se malo bolje pogleda, dijapazon ostvarenja koja za svoj predmet uzimaju laganje, zapravo vrlo ograničen: tu je Osumjičena istina Ruiza de Alarkona, Kornejev Lažov, Lažljivi ljubavnik Ričarda Stila, kao i komadi Karla Goldonija i Semjuela Futa koji dele isti naslov – Lažov; naravno, Molijerov Tartif i Gogoljev Revizor dovode temu laganja do metafizičkih razmera. Lažova ima svuda u dramskoj literaturi, ali pošto je sama tema laganja kao osnovnog pokretača dramske radnje vrlo oskudna, njeni motivi se ponavljaju iz epohe u epohu, i od jednog do drugog dramskog dela. Recimo, kao i protagonista Goldonijevog Lažova Lelio, Aleksa koristi laganje da bi zaveo devojku; i kao i Gogoljev Revizor, on dolazi niotkud i odlazi u nepoznatom pravcu, putujući „inkognito“. Ipak, Laža i paralaža nije tek jedna kontaminacija drugih komada na temu laži.

Sterijin ključni doprinos mini-žanru, koji se može okarakterisati kao „tragikomedija laži“, ne odnosi se na protagonistu već na njegovu neposrednu okolinu. Da se vratimo Goldoniju: za razliku od njegovog komada na ovu temu, u kome Leliov sluga Arlekino neprestano podriva i raskrinkava svog gospodara (kao uostalom i Gogoljev Osip, koji stalno gunđa iza Hlestakovljevih leđa), Sterijin Mita stoji postojano uz barona Golića. Ovde se laž ne zaustavlja na protagonisti: onaj koji je do njega – „para“: uz, pored, do – takođe laže. Laž je prenosiva, ona se širi, i postaje nezaustavljiva. Popaja i Jovanović se fokusiraju na ovu zaraznu prirodu laži. Paradoksalno, u ovoj instalaciji Laže i paralaže Aleksa ne biva raskrinkan od strane poštenjaka, već propada zato što ga svi drugi prevazilaze (još jedno značenje „para“!) u lažima. Popaja i Jovanović dovode gledaoce do ove spoznaje bez ijedne intervencije u Sterijinom tekstu. Pogled upućen u pravom trenutku, pismo spušteno u tuđi džep, mig iza leđa...: ova spretna koreografija gestova i pokreta postepeno otkriva da se nalazimo u lažovskom gnezdu. Ako Sterija predstavlja gazda Marka kao zdravorazumski i pragmatični pandan ružičastom oblaku u kome živi njegova kćer, danas je nemoguće prevideti i zaboraviti detalj da je on, prema Sterijinom komadu, bogati trgovac rodom iz Požarevca, dakle da deli mesto porekla sa onim trgovcem ljudskim životima koji je Srbiju uveo u režim laži, koji ga je nadživeo i - prevazišao. Para na paru, para nad parama, u igri nadparnjivanja.

Upravo se na ovo podruštvljavanje laži odnosi jedna hirurški precizna, tekstualna intervencija Popaje i Jovanovića. U Laži i paralaži, komični efekti dolaze koliko iz situacija, toliko iz jezika. Nezaustavljiva bujica germanizama prati Jelicu Vujić od onog početnog „Göttlich, sehr göttlich!“ preko svog švermovanja, unterhaltovanja, štelovanja i absagovanja, pa do očajničkog „Hülfe! Rettung!“ na kraju komada. On se širi i na druge likove, koji iskrivljuju i ponavljaju ovaj jezik čak i kada ga odbacuju. Na vrhuncu dramskog obrta, u trenutku kada Marija otkrije da je Nikić “laža koji se izdaje za barona”, Jelica će uzviknuti “Das ist zu viel”, da bi onda dodala, jasno i glasno, da je svi čuju: “VERLOGENHEIT!” Ne lüge (laž) ili liegen (laganje), već upravo Verlogenheit: lažljivost ili lažnost. Jelicin uzvik nije samo rekacija, već i prevod arhaizma „laža“, i on mi se namah učinio kao ubedljiva odrednica za ovaj pojam lažnosti, koji zauzima važno mesto u teoriji laži s početka 20. veka. U traktatu Resentiman, Maks Šeler postavlja Verlogenheit kao “jednu dublju organsku lažljivost” koja se nalazi „iznad svesnog laganja i falsifikovanja”. “Ovde se falsifikat ne stvara u svesti, već na istom nivou mentalnog procesa kao utisci i samo osećanje vrednosti: na putu od iskustva ka svesti“. I dalje, u beleškama za nezavršeni esej o laži, Valter Benjamin definiše Verlogenheit kao „objektivnu lažljivost“, i to objašnjava na sledeći način: prvo, laž u određenim istorijskim trenucima dostiže „objektivnu dominaciju“, i drugo, ona nije „subjektivna laž, za koju je pojedinac očigledno odgovoran“, već dobija jednu pravnu realnost („bona fide“). Samo pod uslovima opšteg stanja lažnosti, laž poprima pravnu snagu istine.

Tragovi Benjaminovog razmišljanja o laži mogu se naći i u njegovom ranom eseju „Prilog kritici sile“, na kome je radio u vreme kada su nastale njegove beleške na temu Verlogenheit-a. On opominje na „nekažnjivost laži“ u okviru razmatranja o odstupanju od nasilja putem „čistih sredstava“, kao što su „usrdnost, naklonost, miroljubivost, poverenje“, i, najdalekosežnije, „razgovor posmatran kao tehnika građanskog sporazumevanja“. Ako, kako tvrdi Benjamin, i „ne postoji nijedno zakonodavstvo na zemlji koje prvobitno kažnjava laž“, pogubnost laganja nalazi se u njegovom korozivnom dejstvu putem „slabljenja čistih sredstava“. Gde ima laži, nema poverenja, i gde je jezik lažljiv, dijalog postaje besmislen. Prisetimo se da je razgovor, odnosno dijalog, osnovni jezički materijal pozorišta. U društvu u kome je lažljivost norma, pozorište gubi svoj smisao. Ono postaje svedeno tek na jednu institucionalnu instancu u kojoj objektivna laž prolazi kroz proces subjektivizacije putem dramskih likova i glumaca koji ih tumače. Otuda, valjda, Popajino i Jovanovićevo insistiranje na tome da je ono što oni rade sa Lažom i paralažom zapravo “instalacija”, a ne “inscenacija”: Sterijini dijalozi tu su samo citati u moru laži koje ih okružuje.

Ali, to nije sve. Ako je laž nekažnjiva zato što se shvata kao etička, a ne pravna kategorija, to ne znači da se ona time postavlja izvan nasilja. U trenutku njene potpune objektivizacije, laž prelazi u nasilje. Rezultat totalne objektivizacije lažljivosti (Verlogenheit) nije relativizacija istine, već uspostavljanje onoga što Benjamin naziva „mitskom moći“, čija je osnovna funkcija uspostavljanje prava. On osnove ove ogromne moći ne pronalazi u etičkim principima, već u „mitu“, a mit nije samo predanje i nataloženo iskustvo generacija, već podrazumeva i sve one mitifikacije i mitomanije u kojima se prepliću laž i nasilje. Mitska moć postavlja pravo onako kako njoj odgovara (Benjamin napominje da je „u počecima svakog prava postojalo neko ‘pred’-pravo ... moćnika“). Zato je mitska sila krvava sila. Nasuprot njoj čovek je lišen svakog ličnog prava: ona proizvodi ono što Benjamin naziva golim životom. Put od golih reči barona Golića do Benjaminovog golog života je kratak i surov. Na to ukazuje niz izbora koje prave Popaja i Jovanović. Recimo, pošto pod uslovima objektivne lažljivosti požarevački gazda i njegov izabrani naslednik Batić više nisu referentne tačke poštenja i zdravog razuma, ta instanca se prebacuje na biološki nivo. Papaja i Jovanović naglašavaju para-lažinu neutoljivu glad, „pljuštanje creva“, „muziku trbuha“. Fabulacije laže i paralaže odvijaju se na fonu krčećih creva. Ni izbor krupnijih detalja instalacije nije proizvoljan. Istina, vrlo je prikladno što se Beton hala nalazi u istom delu beogradske čaršije u kome se nalazio Sterijin Teatar na đumruku. Ali, nije ništa manje važno ni to što se ovaj ugostiteljsko-turistički kompleks nalazi u neposrednoj blizini Savamale, odnosno mesta na kome je prvi put svoje postojanje najavila mitska sila zasnovana na objektivnoj lažnosti. Mit o naciji nije ništa drugačiji, manje nasilan, niti manje krvav, od drugih oblika mitske moći. Jedan od njenih krajnjih, najporaznijih dostignuća nalazi se na bregu iznad Beton hale, u senovitoj Ulici Kralja Milutina.