Ko zapoveda?

Iako nastala 70-ih godina prošlog veka, odrednica autofikcije postavlja nove domete i problematizacije u savremenoj prozi. Mladi francuski autor Eduar Luj, pod snažnim uticajem Didijea Eribona i Džejmsa Boldvina, ali i Margerit Diras i Ani Erno, piše romane-memoare – ispovesti o klasnom sramu mestimično prožete esejističko-sociološkim uvidima. Ovakva strategija, uz sveden, pa i suv iskaz lišen metafora i stilski bravurozne sintakse, ima izrazite poetičko-političke reperkusije. Više se ne postavlja staro i prevaziđeno pitanje gde prestaje fakcija, a počinje fikcija; već fakti, ono što je zaista činjenično, bilo da je reč o porodičnoj istoriji, načinima upisivanje klase u telo ili pokušaju da se artikuliše trauma uporedo/i uprkos načinima njenog prisvajanja unutar različitih narativa, diskursa i pozicija moći, u čitaocima indukuju nepodnošljivu teskobu iz koje izvire i nemogući zahtev da ono čemu svedoče izgone u prostor čiste fikcije. Paralelno, uprkos inicijalnoj neodložnosti saopštavanja i zapisivanja u maniru svedočenja, jednom uobličena fakcija prodire u simboličko polje koje, pak, svojim unutrašnjim represivnim mehanizmima ili imanentnim estetičkim imperativima, gotovo spontano i automatski ovakvim tekstovima odriče književnu vrednost. Na konkretnom primeru Lujevih tekstova upravo sudar estetičkog i etičkog zahteva proizvodi politički učinak, a strategija izazivanja srama ili nelagode kod čitalaca ovu književnost čini subverzivnom. 

Novi roman Nore Verde žanrovski nedvosmisleno pripada autofikciji. Poveznice sa pomenutim Eduardom Lujem pre možemo naći na tematsko-motivskom planu nego na planu tekstualnih praksi, premda se autorka takođe služi mešanjem registara – velolučkog dijalekta i hrvatskog književnog standarda. Kroz snažno artikulisanu rodnu i klasnu vizuru Moja dota višestruko problematizuje temu porodičnih odnosa i nasleđa kao i mogućnosti prerade traume, te transformacije i ostvarenja oslobađajućih potencijala individue unutar patrijarhalno ustrojenih društvenih odnosa na nivou mikro i makrozajednice. 

Naracija počinje nasiljem, odnosno oživljenom traumom: „To popodne sam dobila prve velike batine od barbe.“ Batine su tačka početka i kraja, tačka stalnog, nevoljnog susretanja prošlosti i sadašnjosti, permanentnog remećenja iluzije linearnog poretka vremena i sinhroniciteta slike i zvuka. To je događaj koji se ne završava i koji presudno utiče na identitet i individuaciju. 

... njegove su ruke teške i brze, a kad zamahne kaišem, čini mi se da mi sva koža gori tamo gdje udari, jedva hvatam zrak. (...) ugledam babu iznad njega, nešto mu govori. Ne čujem što, u glavi mi šumi kao kad vrtim onaj kotur od radija, dok tražim stanicu.

Poriv za pisanjem javlja se isprva kao resantiman – osvetnička zavera koju tada sedmogodišnja uplakana devojčica kuje skrivena ispod kuhinjskog stola, sama protiv svih, odlučujući se za oružje kojim će tek ovladati, koje će, iako povereno dalekoj budućnosti, biti na njenoj strani i omogućiti joj glas koji znači moć. Batine su njen „profesionalni tečaj pisanja“, sredstvo pobune koje je u opreci sa fizičkom, telesnom snagom i patrijarhalnim jezikom nasilja. 

Knjige kao oružje, ali i predmet žudnje, devojčici nude zaklon i beg. Ali one jesu i demarkaciona linija u odnosu na nižeklasni porodični milje kome prkosna i radoznala junakinja oseća da ne pripada i u kome nije sasvim prihvaćena. Čitanje i pisanje, kao i postojanje samih knjiga se u većini velolučkih porodica tretira kao nedopustiva dokolica suprotstavljena utilitarnom težačkom životu u kome nema mesta za razmenu niti razgovor koji se ne bi svodio na repetitivno konstatovanje rutinizirane svakodnevice.

Ovaj inicijalni resantiman ublažava se kroz gotovo idealizovan i krajnje ispunjavajući odnos sa bakom koji, izražen dodirom i majčinskim gestovima nežnosti, nadilazi reči i iskazivo („češjat ću te po glavi kako najvoliš“). Gotovo farmakološka uteha njenog dodira, kao i njene zabavne, bezobalne priče („baba je kao knjiga, samo što je umisto slova njen glas“) prekidaju predvidivi ritam svakodnevice i dopuštaju stvaranje tajnog i trajnog ženskog saveza i solidarnosti. Osim praktičnog znanja (o biljkama, vrstama riba, kuvanju) i saveta („Budi ustrpjena u životu, ćerce.“ „Va se moć snaći i bez muškega u životu, moja ćerce“), babin pripovedački dar posebno dolazi do izražaja u poglavlju o zbegu u El Šatu u kom se usmeno sećanje na jednu epizodu partizanske borbe preslikava/nadopunjuje unukinim paralelnim beleženjem. U ovom faktografsko-pripovedačkom (generacijskom) prenosu leži jedan od mnogih slojeva pitanja nasleđa (dote) u čitavom delu. 

Trenuci slobode provedeni sa bakom tokom letnjih raspusta u velikoj meri nadilaze devojčicin anksioznošću obojen odnos sa samohranom majkom kod kuće u Splitu koja, pritisnuta svakodnevnim nižeklasnim poslovima i brigama, često nema kapaciteta za punu i doslednu posvećenost. U Ko je ubio mog oca Eduara Luja, dečak koji po prvi put u školi čuje za postojanje Berlinskog zida mahnito trči kući u želji da sa ocem podeli niz pitanja koja mu se roje u glavi, ali otac uzvraća nezainteresovano: „Da, postojao je zid. Pominjali su to na televiziji.“ Protagonistkinja Moje dote ide korak dalje u gotovo zavodničkim pokušajima da majci prepriča svoje školske doživljaje, koristeći pripovedačku veštinu kako bi je očarala i zadobila njenu pažnju. 

pokušava pobjeći od mene u drugu prostoriju, ali kako je stan malen, to joj teško uspijeva jer ja idem za njom i govorim. Ne prestajem, nadam se da će je nešto u mojoj priči prenut i da će se okrenut prema meni.

Eduar Luj i Nora Verde na sličan način ličnu uskraćenost, pa i traumu, smeštaju u klasni kontekst, čime se otvara pukotina za razumevanje roditelja na način koji nadilazi ličan odnos omeđen zastorima privatnosti, a uključuje društvenu kategoriju eksploatacije. Umesto ispovednog, psihoanalitičkog diskursa, privileguje se sociološki, pa i materijalistički kojim se postavlja pitanje strukturnih ograničenja emotivnog rada i investiranja. Time se u velikoj meri dekonstruiše porodični odnos shvaćen kroz buržoasku kategoriju doma i bezuslovne ljubavi. Ovaj postupak nosi izvesne rizike ogoljavanja i izloženost na koju nisu svi autori spremni jer podrazumeva otklon od skliskog prostora autocenzure i dubinsko suočavanje. Stilski gledano, fikcionalni udeo u Verdinom romanu je znatan, a jezik daleko mekši, metaforičniji i bez graničnog metatekstualnog, teorijskog diskursa karakterističnog za Eduara Luja.

Pitanje klasnog srama (pred vršnjacima, turistima strancima, ocem koga zatiče u domu za socijalne slučajeve) tesno je skopčano s nelagodom obitavanja u patrijarhalnom društvu koje neprestano reprodukuje i potvrđuje toksični maskulinitet. Putujući sama trajektom „Lastovo“, devojčica uviđa neka preispoljna, gotovo „prirodna“ pravila koja muškarcima garantuju privilegiju zauzimanja prostora, odnosno fizičku i simboličku dominaciju. 

Šank u salonu uvijek zauzmu stariji muški... na sav glas razgovaraju po veloluški, blaski, smokviški, lumbarjanski ... Stariji muški žele uvijek biti prvi, na kraju i budu, ja radije čekam da svi krenu prije mene. 

Ovo zapažanje nadopunjuje dirljiva epifanija u kojoj devojčica izjednačava maskulinu moć sa božjom.

Ali ne zapovida bog, nego barba. Kad ja i baba svaku noć molimo „budi volja tvoja“, to onda molimo barbu da bude volja njegova. 

Pitanje rodne perspektive otvara se ne samo kroz devojčicino spontano odbijanje da se povinuje standardno ženskim igrama (umesto lutaka bira balun/ fudbal, autiće, čitanje stripova) i njenu netoleranciju na pasivno ćutanje, te gađenje prema nasilju i poziciji žrtve, već i jasan otpor, prkos i nadmetanje sa muškom figurom nasilnika. Mestimično jezičko skliznuće u muški rod kao da je motivisano potrebom da zaštiti babu i prevaziđe svoju rodno potlačenu i ograničavajuću poziciju.

Sretan sam, ja sam opet dječak koji je učinio pravu stvar – pomogao sam babi. Dobar sam i jak. Bolji od barbe. I pametniji.

Neposredni i autentični dijalozi ispresecani su začudnim poređenjima koja upućuju na dečiju oneobičenu perspektivu i moć zapažanja koja je glavni pogon pripovedačkog dara.

Sjedim sama na kauču u praznom salonu i gledam tu kolonu što se nabire i rasteže kao da je harmonika.

Sunce bliješti, valovi se ježe kao da su krijeste od kokota.

Određeni pasusi izrastaju u prave osamostaljene celine koje kondenzuju život otočana i njihovih navika na gotovo sinestezijski način:

Vonj Ralona miša se s lavandom po kojoj vonja neka starija Lučanka. Nečije ruke smrde po ribi koju je čistio prije dolaska na misu ili sapunu za pranje robe kojim ih je kasnije na dvoru na brzinu oprao.

Drugi, znatno kraći deo romana, varira ritam i ton pripovedanja usled vremenske, prostorne, ali i emotivne distance, budući da devojčica, sada već tinejdžerka, ima sve manju potrebu da se vraća na otok. Motivi za to nisu toliko u klasnom prebegu i oštroj distinkciji u odnosu na porodično zaleđe (kao na primeru Luja i Eribona), koliko prirodna posledica odrastanja i osamostaljivanja. Ipak, tokom sve ređih telefonskih razgovora sa bakom, pred njenu smrt, njih dve katkad i dalje plivaju u prostoru između „bonace nježnosti i južine zaborava“. Naposletku, zaokružuje se put od resantimana do lekovite transformativne uloge pisanja kroz koju je jedino moguće artikulisati i razumeti čak i bol koji teško integrišemo i od kog pokušavamo da pobegnemo.

Nora Verde svojom tekstualnom praksom na jedan nov način materijalizuje upravo ono što je Mardž Pirsi imenovala „odučavanjem od negovorenja“. Autorkina /pripovedačicina nesigurnost i anksioznost pisanja izražena je doslovno („Stalno se vraćam i menjam utipkano. Strah od napisanog je prevelik.“) i ne treba je shvatiti samo kao problem javnog suočavanja s traumom i klasnim sramom ili pitanje autocenzure. Baš kao što je ženska linija prethodnica važna za pisanje da bi se ublažila „strepnja od autorstva“ i prevazišla marginalizovanost unutar maskulinocentrične matrice, tako i ovu višeznačnu strepnju možemo shvatiti u kontekstu trasiranja jedne nove rodne i klasne linije otočke i regionalne književnosti koja, po svemu sudeći, nema prethodnike. 

Projekat K-UND-K podržala je Rekonstrukcija Ženski fond.

Naslovna fotografija: Ivana Maksić